Canone Letterario - di Andrea Miconi

Ricorrente in maniera ossessiva negli studi letterari, il concetto di canone (peraltro di origine religiosa) può assumere due diversi significati: quello originario, che lo considera come l’insieme delle regole di composizione, e quello oggi più diffuso, che vede nel canone il catalogo delle opere classiche, riconosciute e studiate come tali. In questo senso, si usa parlare di un canone "nazionale" (ben esemplificato, in Italia, dai programmi scolastici: Dante-Petrarca-Boccaccio; Foscolo-Leopardi-Manzoni), così come di un canone "universale" o di un canone "occidentale". L’interpretazione più accreditata del concetto di canone (a cui si deve anche la confusione tra le dimensioni "universale" e "occidentale") è certamente quella del critico nordamericano Harold Bloom (1994). Secondo Bloom, il canone letterario ha una ragione esclusivamente estetica ed in base a questa "supremazia", ratificata nei giudizi e nelle interpretazioni dei secoli passati, alcuni autori hanno saputo porsi come valori universali nella storia letteraria - così nel caso di Shakespeare, che Bloom individua come l’epicentro del canone, e così per tutti quelli che il mondo occidentale ha considerato "classici" della letteratura. Fortemente antistoricista e dichiaratamente contraria a ogni lettura sociologica o ideologica (o latamente politica), l’interpretazione di Bloom fissa i contenuti e le proporzioni del canone occidentale e la genealogia letteraria che lega i suoi diversi momenti. Di taglio opposto è invece l’interpretazione avanzata dalle diverse scuole critiche, riassumibili approssimativamente nelle due linee dominanti del post-strutturalismo francese e dei cultural studies angloamericani. In base a un’istanza di critica generale alle istituzioni della cultura occidentale - ben riassumibili, in sintesi, nell’idea che "non c’è canone senza un’autorità che lo ponga" (Onofri 2001) - queste scuole hanno denunciato la natura ideologica, e quindi politicamente costruita, del canone letterario in quanto espressione dell’egemonia dei gruppi sociali dominanti. Questa critica - rispetto a cui le idee di Bloom rappresentano una reazione - ha dunque avuto il merito di porre l’attenzione sulla natura ideologica del canone, senza tuttavia introdurre una interpretazione effettivamente nuova dello specifico della storia letteraria. Una lettura più fluida dell’evoluzione letteraria - e quindi un’interpretazione più attenta al tema della costruzione del canone - si può far risalire al critico Viktor Šklovskij (1925), che ha introdotto il concetto di "canonizzazione della linea minore". Secondo Šklovskij, la storia letteraria si sviluppa su due livelli: un vertice, in cui emergono le opere canonizzate in un determinato periodo, e una base costituita dalla grande massa della letteratura non canonica. Un quadro statico, dunque, soltanto se osservato in termini sincronici: a livello diacronico, invece, la storia letteraria risulta come un complesso insieme di scambi che spostano i confini del canone, eleggendo - o viceversa destituendo - opere diverse in periodi diversi. Elaborata anche da Bachtin, Tynjanov e Todorov - secondo il quale la codificazione dei generi letterari è una misura della "cornice ideologica" in cui questa scelta viene compiuta (Todorov 1978) - l’idea di Šklovskij costituisce il fondamento di una riflessione sociologicamente più accorta sulle dinamiche di formazione del canone letterario.

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Giovani

    Giovani

L'immagine dei giovani è definita e preservata direttamente dalla famiglia. Tanto
      che, rispetto a tale cornice, i giovani assumono una identità a essa
      estranea o diversa solo nella dimensione del delitto e della devianza.
      Come vittime o come carnefici. E' anche una immagine gestita a "mezzo
      tempo" dalle istituzioni della scuola e dell'università. Tanto questo
      tempo scolastico si è andato assottigliando e tanto si è andato
      rarefacendo il suo spazio che l'immagine della professione di "studenti"
      assume visibilità solo quando esce dalle mura scolastiche per manifestare
      il proprio disagio, per dire che i luoghi di addestramento delle giovani
      generazioni non corrispondono alla loro immaginazione, al loro stato
      nascente. Cogliendoli in queste sempre più brevi sortite, non si riesce a
      inquadrarli al di là dei due domini – delle famiglie e delle istituzioni –
      che  tuttavia hanno su di loro
      sempre meno peso persino nelle dinamiche sociali in senso stretto. Le une
      e le altre hanno perduto l'immagine di chi nutrono, curano, mandano a
      studiare, introducono al mondo. L'immagine dei giovani si è dunque
      smarrita nei deserti del "sapere adulto".

Nelle generazioni al potere si fa dominante una rappresentazione interiore e
      mediale dei giovani dettata dai propri complessi di colpa. Il perseverante
      culto mediatico dei bambini e dei giovani sembra sempre tornare sotto
      l'ombra sinistra di corpi senza potere o senza destino che l'occidente
      sacrifica lasciandoli morire per fame, malattia e guerre; di giovani del
      benessere privati tuttavia di un adeguato sistema di protezione e
      salvaguardia del loro futuro.

Allo stesso tempo l'immagine dei giovani è in tutto abbandonata al superfluo,
      alla fragranza delle loro forme di intrattenimento e dunque alle dinamiche
      dei consumi e del mercato, quindi consiste in una rappresentazione
      destinata a guadagnare tanto più in colore e definizione quanto più
      l'abitare dei giovani non è considerato società ma
   loisir (anzi quanto più il loisir non è considerato società
      ma evasione, porto franco) Una vera e propria oasi felice o purgatoriale,
      dunque. Tranne, naturalmente, nei casi in cui questo sguardo benevolo –
      accondiscendente verso chi, ancora coccolato nei conforti del tempo
      libero, diventerà adulto – viene revocato o perché si scontra con i virus
      televisivi, accusati di distruggere il primato delle tradizionali agenzie
      educative; o perché, si infrange contro il carattere estremo di alcuni
      costumi e consumi sessuali automaticamente attribuiti ai giovani (come se
      gli adulti ne fossero indenni); o perché si spaventa per lo spirito
      distruttivo e antisolidale delle loro bande (come se gli adulti
      riuscissero a garantire coesione); o perché registra la morte sulle strade
      o per droga di chi un attimo prima della tragedia ancora non era in scena,
      ancora non era una identità sociale di per sé compiuta (in "diritto", come
      gli adulti, di morire per desiderio o per caso e di vedere considerata la
      pericolosità delle proprie devianze in termini di responsabilità sociale e
      non di scontro tra senso etico dei padri e assenza di valori delle nuove
      generazioni). Paradossalmente in questo quadro i giovani finiscono per
      essere accusati soprattutto di non essere "falsi" adulti, cioè di non
      sapere vivere; l'assenza di un
      loro proprio spazio di vita nella vita del sistema che detta loro le sue
      leggi. Infatti, quando l'immagine dei giovani voglia significare la loro
      presenza nella società, essa viene interamente gestita dagli adulti. Sono
      le loro istituzioni, i loro saperi, i loro paradigmi cognitivi, i loro
      interessi a predefinire quali siano i confini in cui controllare
      l'identità dei giovani. In cui dare di essi una immagine adulta. In cui
      infine fare perfettamente combaciare i bisogni e i desideri identitari dei
      giovani con gli statuti normativi di chi presiede alla formulazione e al
      rispetto delle leggi.

La  prevaricazione dell'immagine dei giovani da parte degli adulti e dei loro
      modelli di vita ha una lunga storia. Si pensi alla delegittimazione di
      molti consumi giovanili da parte del "pensiero adulto". Per esempio, la
      reazione familiare e istituzionale di fronte alla prima grande diffusione
      in Italia dei "fumetti" o, più in generale, si pensi a ciò che è accaduto
      con la sempre più acuta concorrenza tra valori normativi della scuola e
      valori narrativi e finzionali della televisione che andavano spezzando la
      tradizione autoritaria di pratiche educative affidate al libro, all'aula e
      alle culture familiari e umaniste degli insegnanti. Stavano entrando in
      campo doti emotive e fantastiche affidate ai linguaggi del corpo.
 
Il  tratto distintivo della società di massa ottocentesca e in gran parte
      novecentesca è stato quello di imbrigliare il corpo dei giovani in
      apparati sapienziali controllati dalle istituzioni sociali. Il tratto
      distintivo della nostra epoca – zona delle forme di vita post-industriale
      e post-fordista – è diventato invece quello di fornire al movimento
      immersivo dei giovani una sempre più sofisticata gamma di tecnologie
      mirate a favorire i linguaggi del corpo assai più che i linguaggi
      istituzionali, il saper fare assai più del "saper sapere". Su questa
      differenza epocale, manifestatasi lungo il percorso innovativo compiuto
      dalla tarda televisione generalista e dalla duttilità performativa dei
      personal media digitali, possiamo misurare la natura di dinamiche
      soggettive altrimenti inspiegabili. Questo processo di soffocamento degli
      spazi educativi tradizionali ad opera dei media di massa ha raggiunto il
      suo culmine con la piena egemonia sociale del mercato delle immagini
      audiovisive e pubblicitarie (sempre più invasive sull'ordine della
      scrittura e della lettura e persino dello spettacolo e del cinema). In
      contrasto con l'omologazione collettiva ai modelli di genere esibita dai
      vecchi palinsesti televisivi, emergono le subculture metropolitane e le
      forme neotribali dei consumi post-metropolitani. Si fa dunque avanti un
      insieme di fattori di disgregazione della compattezza identitaria su cui
      si sono tanto a lungo fondati la distinzione e insieme il vincolo tra
      giovani e società. Solo guardando al progressivo ribaltamento delle
      posizioni di forza tra i mutamenti innestati dai linguaggi del corpo e
      quelli prodotti dai linguaggi storici della società civile possiamo dare
      uno statuto identitario forte alle forme di dissipazione espressiva che la
      società imputa ai linguaggi giovanili oggi emergenti. Solo attribuendole
      alla risposta che tali linguaggi trovano nelle nuove tecnologie possiamo
      scorgere l'oggettiva trasgressività sociale che si annida nel dilagante
      "analfabetismo" delle nuove generazioni, nel loro rifiuto dei legami
      sintattici e culturali, nei valori e nelle memorie con cui gli attuali
      assetti istituzionali e politici ordinano il mondo.
 
La letteratura sui linguaggi dei giovani sta reagendo ora con molta forza
      alle innovazioni espressive dei linguaggi digitali, scagliandosi contro le
      forme di interazione "faccia a faccia" del personal computer, i linguaggi
      psicosomatici e esperienziali dei videogiochi, l'intrattenimento
      delocalizzato delle reti, la discorsività delle chat line, i messaggi
      sgrammaticati, asintattici e iconici della telefonia SMS, le situazioni
      immersive dei linguaggi virtuali ad alta alterazione percettiva. E così
      via, ivi compresa ogni droga possibile, ogni modo illegittimo di
      amministrare la propria esistenza in parallelo o in alternativa o in
      simbiosi con le forme; di controllo e consenso praticate dai modi di regolamentazione legittimati e
      condivisi dalla società civile.

Uno degli scenari in cui la figura archetipica dei giovani del tempo
      post-industriale viene di solito incorniciata è la sempre più ricorrente
      lamentazione sul degrado culturale dei giovani. Sulla loro indifferenza
      nei confronti del passato. Sulla loro ignoranza. Sul loro disamore per i
      libri. Sulla loro disattenzione rispetto a tutto ciò che non sia il
      "proprio" presente. Le ragioni con cui si pretende di spiegare la povertà
      culturale e espressiva dei giovani vengono di solito trovate nella natura
      distruttiva dei media. E infatti la dimensione planetaria dei linguaggi
      delle televisioni generaliste ha progressivamente sconvolto ogni
      differenza temporale e spaziale con effetti che non solo hanno
      profondamente inciso sulla età psicologica e affettiva degli spettatori
      (bambini che diventano adulti, adulti che assumono le dimensioni
      dell'infanzia, anziani che vengono sottratti alla loro passata
      segregazione, nuovamente immersi in immagini e sensazioni che le antiche
      mappature fisiche e geopolitiche dell'esperienza vissuta non
      consentivano), ma hanno anche agito per la progressiva cancellazione della
      memoria individuale e collettiva. Naturalmente, di un certo tipo di
      memoria. Di quella memoria che lega tra loro le sequenze progressive della
      storia, dà un senso alle figure, agli oggetti e ai testi socialmente
      legittimati, funge da guida tra passato e futuro, da collante tra
      individuo e collettività. Di quella memoria che si fonda sui monumenti,
      sulla scrittura e sul moderno patto di cittadinanza tra chi legge e chi
      scrive, dunque sui produttori, riproduttori e mediatori di culture e
      lingue nazionali. Ma, posti di fronte a questo così evidente cedimento del
      ruolo dei giovani come cerniera tra passato e futuro, i leader delle forme
      di opinione pubblica egemonizzate dalla stampa – intellettuali, scrittori,
      operatori culturali vincolati alle loro province di prestigio personale –
      reagiscono in modi tanto vuoti e ripetitivi quanto allarmati. Sacerdoti di
      valori e rituali in estinzione, sono disperati per il loro tramonto molto
      più che per quello dei giovani. Convinti che nella smemoratezza, volgarità
      e afasia delle nuove generazioni non vi siano da trovare altri contenuti,
      ma si manifestino solo ottusità e sordità, rifiuto e aggressività,
      consumismo e inerzia, questi accaniti mentori del degrado giovanile non
      vanno oltre la meravigliata constatazione del disastro, la compassionevole
      volontà di redenzione dei diseredati, la poliziesca ricerca dei colpevoli,
      la scelta delle pene da somministrare.

Accettando di pensare i giovani in rapporto a come la società li produce,
      distribuisce e consuma, perdiamo di vista la loro natura più profonda,
      rendendola inafferrabile, spesso muta, per il solo fatto di estrometterla
      dal nostro quadro cognitivo, privarla della sua soggettività, che è intima
      correlazione con ciò che rende lo stato infantile e giovanile parte di noi
      stessi come ogni altro transito biologico della nostra esistenza. In una
      parola: esteriorizzando lo sguardo sui giovani perdiamo ogni possibilità
      di considerarli non come "altro" da noi stessi ma parte ineliminabile
      della nostra persona. Oggettivandoli e rappresentandoli, li rendiamo
      "stranieri", assenti dalla nostra esperienza vissuta, finendo per
      rifiutare l'unico effettivo senso di appartenenza che essi possono
      continuamente rivendicare: il fatto di abitare nella nostra interiorità e
      solo in essa potere essere pensati. Se – come accade nell'arte (si pensi a
      Francis Bacon) o nel morphing digitale – il corpo potesse rivelare al suo
      esterno la percezione psicosomatica che ha di se stesso, se noi invece di
      pensare il nostro sembiante lo potessimo rendere nella forma in cui lo
      sentiamo, allora il mondo si popolerebbe di "mostri": straordinarie figure
      in cui i tratti che per convenzione attribuiamo alle età della vita
      organica dell'uomo risulterebbero a tal punto dis-ordinati, tra loro
      miscelati e contaminati, da rendere impossibile ogni identificazione
      anagrafica e di conseguenza anche ogni norma e interdizione ad essa
      congiunte. La società sino a oggi si è fatta carico di impedire questo
      disordine. Ha lavorato in modo così potente e strutturato sui ruoli da
      affidare ai diversi stadi di vita degli individui da pesare sin dentro la
      loro interiorità, da indurli a disegnare le loro mappe interiori a
      immagine e somiglianza delle cronotopie del mondo esterno.

Se si prova a deviare da questo vincolo che la società impone ai modi in cui
      ciascuno pensa la propria e altrui età, ad aprirsi
      ;è uno scenario di "differenze", di
      diversi atteggiamenti nei confronti del mondo. Compiuta una simile
      torsione prospettica, l'analisi non resta più appesa alla ciclica
      dialettica tra padri e figli o vecchie e nuove generazioni, potendo essa
      liberamente guardare al confronto tra diversi modi di interpretare e
      costruire il mondo, affermarlo o negarlo, conservarlo o innovarlo. I
      giovani vanno sottratti a una "interpretazione" in cui predomini il dato
      biologico. Restando a questa semplice lettura non si può fare altro che
      sottometterli come il civilizzato colonizza il selvaggio, lo evangelizza e
      riscatta, gli impone una nuova religione, una causa e un destino. Oppure,
      volendo da adulti riconoscerci subitamente in loro, non si può fare altro
      che concepirli come cloni di noi stessi (presunzione divina che, pur
      essendo per noi umani un tabù, scelta ufficialmente negata dalle etiche
      religiose e sociali, ha invece costituito la norma del "sapere adulto" e
      della sovranità che esso ha esercitato sulla
      procreazione).

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Collezionismo

Collezionismo

Alberto Abruzzese

Per collezionismo si intende l'azione di raccogliere e custodire oggetti di qualsiasi natura e provenienza a fini scientifici e/o amatoriali, seguendo specifici criteri di ricerca, selezione e catalogazione, sia nel campo delle scienze umane sia in quello delle scienze naturali. Sia nei confronti di ogni oggetto investito di un suo particolare significato e valore: dagli orologi a muro alle automobili, sino alla scatole di fiammiferi o alle ciocche di capelli. Si tratta comunque di una pratica imitativa e ripetitiva, attenta alle variazioni tra serie di prodotti uguali o simili. Le logiche del collezionismo sconvolgono le logiche ordinarie del mercato. Nel loro campo il valore è riferito non solo alla qualità e alla rarità dell'oggetto ma anche all'intensità del desiderio di chi lo ha prescelto. L'intento personale del collezionista può tendere alla vocazione bulimica per un accumulo indiscriminato di pezzi o alla vocazione selettiva per criteri tematici, estetici, storici, privati, segreti.
Muovendo dalle antiche radici religiose, regali e aristocratiche che hanno indotto a raccogliere in uno stesso luogo i prodotti dell'arte, della natura e della tecnica, il valore rituale – assunto dalla ricchezza spirituale e materiale dei beni conservati, resi oggetto di culto e di meraviglia, simbolo di continuità e sopravvivenza alla morte – si è trasmesso al collezionismo privato, che mette in luce componenti di forte individualismo: pulsione personale a possedere l'oggetto - e a specchiarsi in esso - come simbolo di qualcosa d'altro. E' questa spinta narcisistica e feticista a costituire le basi di ogni "archivio della memoria", dalle grandi collezioni del Principe alla raccolta di francobolli o ceramiche dei ceti medi.  Le Esposizioni Universali hanno rielaborato la sacralità originaria del collezionismo, calandolo nel mondo delle merci e dei consumi. Parallelamente, il costituirsi degli stati nazionali ha favorito la mortificazione del desiderio di possesso propria del collezionismo con la istituzione del Museo, luogo in cui gli oggetti del passato, classificati e disposti nello stesso ordine mentale della cultura scritta e nelle stesse forme del monumentalismo urbano, vengono affidati alla sfera pubblica. La più recente tendenza a trasformare il regime autoritativo e didattico del Museo in una serie di spazi aperti a mostre e eventi spettacolari recupera per un verso la tradizione ostentativa della proprietà privata del Principe e per altro verso quella delle fantasmagorie delle Grandi Esposizioni. Il collezionismo si rivela dunque come matrice non solo dello sviluppo dei musei e delle mostre a carattere pubblico, ma anche dei luoghi in cui si fa maggiormente visibile, forte, il rapporto tra identità del soggetto e qualità simbolica degli oggetti di consumo: dal negozio sino ai messaggi pubblicitari.
Un settore specifico del collezionismo riguarda gli amatori di film o fumetti o periodici o altro medium che si costituisca come oggetto di culto per una attenzione in cui lo specialismo e la competenza sono sorpassati dall'intensità emotiva di chi, possedendo tali supporti, si impossessa anche dell'immaginario di cui sono veicolo. Collezionisti di questo genere costituiscono una forma di sapere assai diversa da quella dello storico o del sociologo. Perdono in lucidità critica, ma qualche volta guadagnano in capacità istintive di interpretazione, cogliendo ciò che il regime razionale dei metodi sapienziali stenta a "sentire".

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Cinema

Cinema

Alberto Abruzzese

Il cinema nasce negli ultimi anni dell'Ottocento, dunque al culmine delle capacità simboliche della metropoli (si pensi al significato spettacolare e fantasmagorico della Grande Esposizione Universale di Parigi nel 1900) e proprio negli spazi di intrattenimento pubblico della città vennero distribuiti e consumati i primi film: per la prima volta la massa accedeva a un linguaggio la cui caratteristica tecnica era in grado di offrire una costruzione semantica della realtà, che nei linguaggi espressivi precedenti era stata affidata prevalentemente alla compatibilità tra elaborazione dell'autore e elaborazione del fruitore. Con il cinema l'effetto di verosimiglianza della fotografia, nata più di cinquanta anni prima, compie un salto ulteriore. Il suo apparato di produzione testuale si spinge oltre il rapporto tra l'autore e i mezzi che gli sono necessari per esprimere parole, immagini o suoni: ora è il medium in sé a determinare la piattaforma espressiva di base, senza l'apprendimento di nessun codice linguistico che non fosse quello "naturale" dell'uomo, senza altra cornice che non fosse quella dell'esperienza vissuta. Lo schermo dava modo di entrare – per "incanto" – in un nuovo territorio dell'esperienza umana attraverso il puro e semplice dispositivo tecnico su cui si fondava: la duplicazione e rielaborazione del territorio reale in una realtà percettiva altrettanto intensa.

Per affrontare la problematicità del linguaggio filmico dal punto di vista dei precedenti canoni della comunicazione e della rappresentazione non basta limitarsi a considerare il cinema come una forma di fluidificazione delle forme espressive della tradizione (pittura, letteratura, teatro, musica) che ha indebolito la loro autorità aprendosi verso elementi a loro esterni, che provenivano in modo diretto, immediato, da aree di produzione e consumo assai più estese rispetto a quelle dell'informazione e delle arti. E' vero anzi che questo percorso può essere rovesciato in direzione opposta: il cinema – almeno un certo cinema, quello che è stato cooptato nella tradizione dell'arte e in particolare della narrazione letteraria e dei suoi innesti nella messa in scena teatrale – può essere considerato una forma di scrittura mascherata, scrittura che rinuncia alla propria visibilità per limitarsi a essere il codice costitutivo della sceneggiatura e della critica (a monte e a valle della produzione e del consumo di immagini audiovisive).

La rinuncia della scrittura ad apparire si spiega qui con una tradizione alfabetica che non vuole rinunciare al proprio dominio storico sulle esperienze del corpo e sulle immagini di mondo con cui tali esperienze si intrattengono, e dunque vi penetra "dentro" per animarle di forme interiori conformi alla propria origine e alla propria soggettività. Essa è infatti una tradizione legata al mandato sociale di un rapporto asimmetrico tra scrittore e lettore; a un'etica dello spettacolo in cui lo spettatore è suddito di forme di conoscenza che non gli appartengono, non sono di sua proprietà, non sono alla sua diretta portata. Il cinema dunque, centrato sull'asse della sua effettiva progressione storica, può essere interpretato come una forma di scrittura che opera sui rapporti spazio-temporali della messa in scena, liberandola dalle costrizioni dello spettacolo dal vivo senza che tuttavia con questo si debba rinunciare alla visibilità dei luoghi e dei corpi; liberandola dalla sua accidentalità e dalla sua evanescenza senza che debba rinunciare all'emozione dell'evento. Ma accrescendo così anche la possibilità di controllarla, di sottrarla a una esperienza ingovernata.

Sotto questo profilo il cinema si mostra come forma di ri-pensamento delle immagini a mezzo delle immagini; come assoggettamento di queste alla determinazione scritturale del pensiero storico; come forma espositiva e persino discorsiva della datità del mondo e delle cose, ma la cui esteriorità è tutta affidata all'interiorità mentale della parola, appunto ai vincoli in cui la scrittura ha strutturato l'oralità dando ordine e continuità al pensiero. Questa specifica applicazione autoritativa della vocazione del cinema a essere un nuovo territorio dell'esperienza ha assunto il dispositivo progettuale della sceneggiatura in quanto "design" della messa in scena; regia concettuale, cognitiva, della realtà di per sé incoerente degli oggetti. Si tratta dunque di un linguaggio che è strategia di comando perfettamente aderente alle pratiche e alle ideologie del "progetto moderno" con tutta la sua ambizione intellettuale di ri-ordinare il mondo, razionalizzarlo, renderlo socialmente funzionale.

Arrivando a governare il cinema come dispositivo tecnologico della visibilità del mondo, la scrittura si è rafforzata al di sopra di ogni altro precedente suo limite espressivo, toccando dimensioni sociali che, dati gli stretti confini che la società di massa ottocentesca aveva potuto concedere ai processi di alfabetizzazione, sarebbero state irraggiungibili nello spazio della lettura. Così il consumo cinematografico, vincolato rigidamente alla scrittura, ha reso possibile una intera epoca di socializzazione delle forme di vita della civiltà moderna e dei suoi rapporti di potere. Tra cinema e Novecento – o meglio quella porzione di tempo, tra gli anni Trenta e gli anni Ottanta, che Eric Hobsbawn ha opportunamente definito "secolo breve" – vi è stata una perfetta simbiosi.

E' in questa imponente comice di massa – massa socialmente strutturata – che il film ha avuto una sua specifica funzione nel tradurre le forme della narrativa in uno standard comunicativo adatto ad assecondare proprio il processo di sviluppo con cui nella società di massa la quantità andava convertendosi in qualità, assegnando così al linguaggio cinematografico – in quanto testualità spettacolare e insieme lineare – la stessa funzione di egemonia culturale e testimonianza sociale (memoria, progetto, educazione) assolta dal romanzo settecentesco, ottocentesco e primonovecentesco. Questo è stato possibile non solo grazie a quanto delle tradizioni narrative è tra-passato nel cinema come riproduttore e amplificatore di ogni genere di racconto, ma grazie anche ad alcune specifiche qualità "impositive" del mezzo meccanico su cui è bene insistere.

La narrativa cinematografica ha esasperato ciò che solo una lettura imposta in nome di una forte autorità – fosse quella delle sacre scritture o quella dell'apprendimento scolastico o dei codici giuridici – poteva garantire, e cioè il dettato religioso o sapienziale o sociale di non interrompere la linearità del testo, non frantumarlo, sospenderlo, correggerlo, tradirlo. Il comandamento di doverlo consumare proprio nella sua interezza, parte integrante del suo significato e degli scopi per cui è stato prodotto; la decisione irrevocabile di immergersi nella pagina per sfuggire a ogni tentazione che le sia esterna, dunque profana. In una splendida congiunzione tra interessi sociali e profitti dell'industria culturale, gli apparati cinematografici si sono modellati su un tipo di produzione e fruizione che non consente interruzione e che occupa il tempo libero, lo spazio pubblico della distrazione, per crearvi invece un luogo di attenzione estrema in cui sfera collettiva e condizione individuale sono chiamate – condotte, sedotte – a convergere.

Ma non è soltanto questo il cinema che lo spettatore cinematografico ha amato e di cui è stato, diversamente dal suo rapporto con il libro, il vero referente e quindi l'autentico esperto Il discorso sul canone cinematografico non si può chiudere qui, con la sua subordinazione al canone letterario della scrittura, tanto più non lo si può chiudere quando esso si mostra elastico e aperto verso la sperimentazione o la para-letteratura. C'è qualcosa in più che nel cinema ha funzionato al tempo stesso insieme e contro la scrittura, nel senso del moderno ma anche contro i suoi domini La dinamica di sviluppo dei linguaggi cinematografici non appartiene ad un canone interamente allineato con quelli storici ma ha invece dato inizio alla dimensione anticanonica che oggi si rivela pienamente nelle reti del cyber space e nei mondi virtuali resi possibili dai linguaggi digitali. Di questa centralità del cinema tengono conto alcuni testi in cui la riflessione sulle pratiche della multimedialità digitale non è teorica o estetica ma è strettamente connessa al suo effettivo uso creativo (Manovich 2001)

Il problema che stiamo trattando non può restare all'intemo del rapporto tra cinema e canoni letterari e neppure tra cinema e altri canoni artistici. Ricorrendo ai rapporti con il teatro, la musica, la pittura e la scultura, il mezzo cinematografico trovò certamente una sua più specifica definizione e questa sua maggiore specificazione socioculturale si deve ai primi studi sul cinema e a chi in tempi più recenti ha ripreso lo studio sul cinema primitivo. Tuttavia, per quanto le teorie e estetiche del cinema come ibridazione di altre estetiche siano state in grado di riconoscere la sua complessità e in più casi di intuire anche la sua natura critica, anti-canonica, esse attribuiscono alla definizione del prodotto filmico uno statuto di opera o troppo forte o troppo debole: troppo forte perché, inserendolo nella stessa comice delle arti storiche, lo sopravvalutano; troppo debole perché, inserendolo al di là delle forme di produzione e di consumo dell'arte, lo sottovalutano. Una teoria che faccia riferimento comunque solo alla dimensione estetica tradizionale – e dunque a un discorso attinente alle forme o ai contenuti ma non al mezzo in quanto sostanza invece che passivo strumento del processo creativo – ci dice troppo poco riguardo alle manipolazioni che il lavoro cinematografico (lavoro del produttore e lavoro del consumatore) ha operato sui canoni dei precedenti altri linguaggi di cui immediatamente e progressivamente si è appropriato. Ci dice abbastanza solo sul piano della intertestualità. A questo proposito, "riduzione" e "adattamento" sono i termini professionali con cui si definisce in particolare il lavoro di traduzione di un romanzo in film. Possiamo estendere il senso di questi due termini.

Il lavoro cinematografico riduce e adatta alle proprie forme ogni altra precedente arte, ciascuna con la sua radice in specifiche tradizioni di critica, di pubblico e di apparato produttivo. Ma per modificarla, al tempo stesso l'accoglie in sé e nel farne oggetto di un procedimento esteticamente consapevole la riconosce, per quanto ne muti radicalmente lo statuto (procedimento che è effetto e causa di quello scambio reciproco di contaminazioni tra arti tradizionali e arti della riproducibilità tecnica a cui hanno fatto ricorso anche fenomeni letterari e artistici come il nouveau roman oppure la pop art). Riconoscendo nel cinema un ibrido di arti pre-esistenti, la loro unica possibilità di integrarsi  in una forma che non ne tradisca il senso risiede nei dispositivi valoriali dell'estetica (quando essa sia intesa soltanto come mondo delle forme ideali) o del mercato (quando esso si concepisca solo come pubblico e non come soggettività emergente della tecnologia in quanto tale). Seguendo questi modelli critici, non potremo mai arrivare a chiarire né l'effettiva originalità del cinema, la sua forza, quella che lo ha caratterizzato nella società di massa novecentesca, né il punto di catastrofe, in cui – analogamente alla narrativa scritta – oggi anche il cinema narrativo si trova a sopravvivere.

Il punto di rottura da cui partire non è più allora la curvatura paraletteraria con cui il cinema si è allontanato dal canone delle scritture della tradizione colta e si è allineato in prima posizione sui canoni dei prodotti di massa, sulle narrazioni che ammantano gli oggetti di consumo. Il punto di rottura non è più da trovare nella continuità/discontinuità dei testi, della loro capacità rigenerativa di trasmigrare da una cornice testuale all'altra, di tradursi in altri codici, ma va cercata lungo i confini tra diversi mondi della percezione, lungo le linee di confine tra un territorio e l'altro dell'esperienza, là dove si distinguono le differenze tra i nativi di queste diverse territorialità. La lacerazione che dobbiamo rintracciare è dunque proprio in quell'evento di rigenerazione - rigenerazione della vita umana, dell'abitare e del sentire - che fu la nascita del cinema e di cui sino a oggi non si è interamente messo in rilievo il profondo significato di mutazione socioantropologica dell'intera società civile. Si è lasciato invece che la portata generale di questo evento venisse celata e sottostimata dal carattere limitato e settoriale di una semplice mutazione estetica. Invece di cogliere la metamorfosi del mondo, si è colta una metamorfosi del testo.

In quell'evento ci fu sì la rigenerazione di forme espressive già consumate che l'ibridazione espressiva del cinema rimetteva in moto, e che da allora le teorie del film hanno cercato di ridurre a un metacanone in grado di distinguersi dai canoni delle arti precedenti pur allineandosi nella loro stessa tradizione sociale. Ma si è trattato tuttavia di una operazione che, tentando di consegnare uno statuto forte anche al cinema, ha finito per riconoscere l'autorità degli statuti precedenti o quantomeno della necessità in quanto tale di uno statuto artistico (non a caso, un problema squisitamente idealistico e su queste basi mai risolto e mai risolvibile, fu quello di legittimare la presenza della tecnologia e del mercato nello spazio della creazione artistica).

Sulla con-fusione delle linee di confine tra cinema e narrazioni letterarie è ben difficile trovare la qualità di un canone cinematografico autonomo e non subordinato, falsificato, un canone realmente differente dai precedenti. Il cinema risulta qui o troppo deferente nei confronti dei suoi modelli o troppo impertinente a causa della sua eccessiva apertura verso altri valori e altre cornici dell'espressività. La qualità del cinema va cercata invece in una frattura socioculturale e antropologica che gli sta dentro sin dal suo avvento e che, proprio per la sua scandalosa anti-letterarietà, non è stata ancora mai messa debitamente in luce.

Tale frattura, per quanto senza precedenti storici, non è stata negoziata e legittimata dalle istituzioni del sapere come origine, genesi di altro. Dunque non è servita a condizionare il tipo di interpretazioni e di istituzionalizzazioni che il cinema ha avuto nella società. Anzi, al significato più profondo di quella frattura originaria si contrappone proprio la misura "aurea" del "cinema classico", il quale, grazie alle sue straordinarie capacità di integrazione formale della pluralità dei linguaggi espressivi storici, ha saputo fornire quello che in larga misura è stato considerato l'unico canone possibile per il film, l'unico davvero riconosciuto e riconoscibile: mettere in vista l'immaginario collettivo. Un canone di secondo ordine. Debole rispetto alla qualità estetica dei modelli storici dell'arte, ma forte rispetto ai conflitti del mondo reale, di cui riesce a fornire una mediazione dialettica e dunque un modello di rappresentazione dinamico.

Il riferimento alla natura dialettica del cinema non è arbitrario (ed è un nodo teorico e programmatico di Sergej Ejzenstejn e David Wark Griffith, due padri fondatori della regia cinematografica): rimanda alla sua conformazione tecnica e dunque alla natura di "contrasto" e insieme "sintesi" dei rapporti tra un linguaggio e l'altro (immagine, parola, musica); rimanda alla drammatizzazione dei rapporti antitetici tra figure e sfondo, già tipica della fotografia; rimanda infine alla morfologia del racconto che il cinema ha rafforzato sino a esserne un perfetto modello interpretativo e operativo (Ejzenstejn a questo proposito rimanda a Charles Dickens o a Walt Disney): dall'incidente, che rovescia il positivo in negativo, muove lo sviluppo di situazioni di conflitto che culminerà nella sua ricomposizione finale.

Il modello dialettico rimanda anche alla specifica strutturazione degli elementi di base del linguaggio fìlmico assunti dal cinema, allorquando – dovendo raccontare, sviluppare il suo stesso intrattenersi con lo spettatore, e dovendo quindi uscire dall'incanto di quest'ultimo per la sola visibilità e vivibilità di un mondo schermico – la produzione cinematografica ha affrontato il problema di una sua formalizzazione semiotica. Il trapasso dalla dimensione del primo cinema, dalla sua natura di puro e semplice evento percettivo e emotivo, alla dimensione testuale dell'opera filmica si realizzò attraverso il taglio e la giustapposizione (montaggio) di inquadrature e sequenze grammaticalmente e sintatticamente riorganizzate secondo la strategia del "campo", "fuori campo" e "controcampo", assegnando così allo sguardo-mente dello spettatore il compito di esserne la mediazione necessaria a connetterle in forma di narrazione.

La negoziazione sociale dell'uso di questi dispositivi dialettici ha rapidamente riconsegnato alla scrittura la fragranza dell'evento cinematografico, sia perché i dispositivi di controllo politici hanno la vocazione di sfruttare ma anche reprimere le zone di grande eccitazione percettiva e sensoriale, sia perché l'industria culturale di massa in una società accentrata e verticale come quella del Secolo Breve non poteva ancora permettersi strategie di mercato determinate interamente dal basso. Tuttavia, la fortuna del consumo cinematografico ha sempre attinto all'intensità anti-alfabetica della sua origine. Al contrario di quanto pensano gli storici e critici del cinema, i film della sua "maturità" hanno sempre avuto in sé – in forme più o meno operative – la sostanza dei film cosiddetti "primitivi".

Privilegiare l'analisi del canone cinematografico classico – quello che abbiamo detto conforme alla continuità dei canoni precedenti – significa portare il discorso dentro la centralità che il cinema ha storicamente avuto e ancora in parte ha sul versante degli autori, su quello dei produttori, su quello delle teorie e della critica, infine persino del pubblico. Centralità che ora esibisce i segni di un mercato di nicchia (quando il cinema li supera, significa che non è la scrittura ad avere realizzato il miracolo, ma il primitivismo dei consumi). Al contrario, l'analisi del cinema primitivo e la sua rivalutazione ci consentono di comprendere quanto la dimensione originaria del cinema e la dimensione attuale delle immagini digitali costituiscono gli opposti estremi in cui si fa correttamente leggibile lo "scarto" dei prodotti audiovisivi rispetto ai canoni occidentali dell'arte. Ciò che si è sviluppato nel mezzo tra questi due estremi epocali, tra il cinema primitivo e i linguaggi del presente, consiste proprio in tutta la grande avventura novecentesca dello spettacolo cinematografico, forma espressiva tanto moderna e industriale da essere la forma per eccellenza della società di massa. Un prodotto culturale tanto controllato dalla tradizione estetica dei canoni artistici da suddividersi in una scala di gerarchie qualitative che ha visto al primo posto il film come opera d'arte (statuto sempre comunque faticosamente, ambiguamente e persino opportunisticamente concesso dai parametri della cultura alta) e, al di sotto del film di qualità autoriale, canonizzazioni di secondo ordine quali il cinema di spettacolo, il cinema sociale, il cinema educativo, il cinema di intrattenimento, il cinema-spazzatura. Nulla del resto che non sia formulato anche nel campo letterario e paraletterario dei generi di consumo prodotti dall'editoria scritta.

La lacerazione che il cinema ha introdotto nelle forme di rappresentazione e comunicazione è leggibile nel suo primo avvento perché in esso l'immagine fìlmica ancora sfuggiva ai dispositivi della scrittura e alle culture dell'arte (comunque sempre assoggettate alle capacità enciclopediche e metalinguistiche della scrittura). Lo spettatore cinematografico primitivo esprimeva la sua particolarità nell'essere un abitante della metropoli, una figura delle peregrinazioni distratte, deviate dentro lo spazio urbano (Benjamin 1936). Nella verginità dei suoi primi sguardi sullo schermo, questo viaggiatore urbano si è trovato di fronte a un linguaggio in cui, come si è detto, era il mezzo tecnico a fare da messaggio, da contenuto dell'esperienza. Appartiene dunque a un pregiudizio canonico delle estetiche tradizionali l'idea che il cinema, per esserci, debba raccontare qualcosa. Tranne che nelle scelte programmatiche della grafica e della poesia verbo-visiva, la scrittura resta un puro e semplice veicolo se non serve a dare forma a un testo, a un programma comunicativo. Il cinema, potremmo dire, non è un veicolo, é un punto di arrivo, un ingresso, un accesso. E' anche una nuova persona, nuova rispetto alla persona pre-cinematografica e a quella stilo-grafica, alfabetizzata. Lo spettatore delle origini ha provato dunque l'emozione del mezzo in quanto tale, del dispositivo in sé; ha provato lo stupore per una macchina in grado di fantasmatizzare e sdoppiare il mondo, il proprio abitare. Non ha visto ciò che il cinema faceva vedere, ma ha sentito ciò che il cinema era.

Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento l'uomo massa era entrato in una dimensione visionaria che si offriva nel piacere assoluto della sua stessa fruizione, del suo puro apparire: qualsiasi elemento narrativo era un pretesto per far provare l'effetto di una esperienza inedita, per bloccarsi nella contemplazione di un "effetto speciale" La pittura - da Giovanni Battista Piranesi a John Martin - aveva lavorato sugli stati di alterazione della percezione; così avevano fatto le fantasmagorie e i panorami; anche la narrativa e la poesia – da Poe e de Quincey in poi – avevano toccato punte in cui la suggestione visionaria infrangeva la scrittura e assorbiva in sé ogni sua contestualizzazione sociale. Tuttavia, solo il cinema nella sua integralità di innovazione tecnologica consentì di accedere all'esperienza del sublime tecnologico – dell'artifìcio in sé – in modi intensivi ed estensivi sino ad allora irraggiungibili. Lo spazio filmico – in questa sua prima natura di visione della visione, spettacolo dello spettacolo, alterità dell'alterità – non si apriva alla contiguità tra testi e società, all'enciclopedia delle situazioni drammatiche disponibile nei sistemi di comunicazione formalizzati e nei loro mercati; ma consegnava il corpo dello spettatore all'esperienza viva, hic et nunc, di una rivalsa sensoriale, di un scelta sostitutiva, di una affermazione identitaria sradicata da ogni altro contesto che non fosse il piacere in sé dello straniamento: evasione voluttuaria, dunque, zona di fuga dal tempo prefissato e controllato dello spazio sociale.

Anche se il mondo teatrale e circense (quello da cui partì il cinema di Méliès) insieme a quello della vita quotidiana, alla sua teatralità minuta (da cui partirono i fratelli Lumière) costituivano già la matrice di una prima piattaforma narrativa pronta ad estendersi nel giro di pochi anni nella sfera del racconto collettivo, è indubbio che la vera natura del linguaggio filmico originariamente si è mostrato nella sua assoluta differenza rispetto alla tradizione dei canoni estetici attribuiti alla letteratura, sia per quanto riguarda le forme sia per quanto riguarda il loro consumo. Le favole, le scenette comiche o edificanti del primo cinema si offrivano allo sguardo con la stessa meraviglia istintiva, psicofisica, con cui sullo schermo apparivano le cose del mondo e questo stesso loro apparire era fonte della specificità dell'evento.

Ebbene se questo è il modo corretto di leggere il cinema primitivo, questa sua originaria dimensione antinarrativa e antiletteraria la possiamo ritrovare espressa nella direzione finalmente in tutto anticanonica solo nell'epoca ora appena iniziata dei linguaggi digitali e in particolare nella natura dei video-giochi, che si mostra decisamente oltre-narrativa (là dove narrazione significa una precisa spaziatura tra il soggetto che narra e il soggetto che ascolta) e dunque anche oltre-cinematografica e oltre-televisiva. Ma, se è giusto stabilire questa analogia tra due passaggi di secolo – primi anni del Novecento e primi anni del Duemila – e dunque vedere nella svolta cibernetica il rilancio del cinema primitivo, allora bisogna interrogarsi sul fallimento del primo. L'offerta di una tecnica di tipo radicalmente diverso dal passato avrebbe avuto bisogno – per negoziarne l'uso in una direzione diversa da quella che fu effettivamente presa – di un mondo nuovo, di nuovi contenuti sociali. Non fu così. Ed è per questo che la sorpresa e la fascinazione per la tecnica cinematografica, entrando nella spirale degenerativa di una ripetizione senza innovazione, ridusse le potenzialità di mercato della produzione cinematografica. Essa, per stornare i pubblici degli altri prodotti sul nuovo prodotto ebbe allora il bisogno di veicolare narrazioni e, conseguentemente di ricorrere alla scrittura. Consegnò le "porte" sul nuovo mondo degli schermi ai nativi del testo scritto.

Infatti a venire in soccorso della prima crisi del cinema come pura e semplice visione, saranno proprio gli scrittori: da quel momento - siamo verso la fine degli anni Dieci - la qualità primitiva dello spettacolo filmico costituirà la cenere di un fuoco che gli apparati della cultura tenderanno a sfruttare dentro le trame del racconto, ma anche a normalizzare – come per ogni altra droga, ogni altra alterazione del corpo e eccitazione dei sensi – dentro i confini di un costante controllo strategico sulle pulsioni visionarie e evasive del soggetto moderno.

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Avanguardie

Si definisce con il termine avanguardie (e più spesso "avanguardie storiche" per distinguerle dalla ripetizione della loro formula originaria sino ad oggi) un insieme differenziato, ma riconoscibile in una comune cifra trasgressiva e innovativa, di movimenti culturali che si sono manifestati nei primi tre decenni del Novecento – espressionismo, futurismo, dadaismo, surrealismo – raggiungendo un così alto livello di sperimentazione espressiva da costituire una traumatica discontinuità  rispetto alla tradizione delle arti moderne e del loro rapporto con la società. Avanguardia è un termine che si rifà al lessico militare, significando un ristretto manipolo di uomini che, mandato all'avanscoperta di un territorio di guerra, si spinge molto oltre, lasciandosi alle spalle l'esercito a cui appartiene e di cui, avventurandosi nell'ignoto per anticiparne la visione di rischi e fortune, si assume la responsabilità di fare da guida al suo viaggio di conquista...:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" />

Come si vede, gli elementi in gioco in questa parola appartengono al carattere più tipicamente gerarchico della tradizione moderna ed essa è inscindibile dalla dimensione di massa dei suoi modelli di sviluppo (appartenenti ad una dimensione comunicativa che non era ancora entrata nei processi di privatizzazione ma anzi faceva dominare i processi di socializzazione più tipici della tradizione pubblica metropolitana). L'avanguardia è dunque una dimensione che non poteva accendersi senza masse, senza l'idea pilota di un destino collettivo da invertire, deviare o correggere. La nostra sensibilità post-moderna ha formulato un concetto apparentemente analogo a quello di cui tratta il rapporto tra avanguardie e masse ma più duttile e persino personalizzato. Lo ha suggerito Francesco Alberoni (1979) ricalcando sul dinamismo conflittuale della coppia movimento versus istituzione anche il dinamismo personale (e familiare) della coppia innamoramento versus amore.

E tuttavia le avanguardie storiche, essendo radicate in un ciclo dei fenomeni espressivi che culmina negli anni Trenta – e  cioè al compiersi del ciclo ottocentesco dei  linguaggi dello spettacolo nell'avvento dei linguaggi televisivi – non fanno ancora parte del tipo di mutamenti che sostanziano i movimenti e l'innamoramento come modi di destabilizzazione e rigenerazione del tessuto sociale e privato. Mentre questi sono il risultato di un sistema collettivo organicamente funzionante come vera e propria espressione dei mutamenti sociali, le avanguardie ne sono state la causa, il fattore determinante. A loro si deve lo scatto di qualità di una industria culturale che, prima del loro intervento innovativo sui suoi dispositivi espressivi, non poteva ancora rappresentare la globalità dei processi sociali e dei suoi soggetti. Essa costituiva dunque una componente assai larga del mondo moderno ma comunque separata da componenti di più lunga e profonda tradizione culturale. Proprio sotto questo profilo il rapporto tra avanguardie e masse può essere definito nel conflitto stesso tra intellettuali e società (quindi anche tra Cultura e Civilizzazione), tra élite e collettività, tra arti e mercato. Un conflitto che, grazie alle dinamiche di integrazione che ha favorito, è stato essenziale per la nascita della "terza cultura" (Morin 1962) e cioè delle condizioni materiali di sviluppo espressivo dei media contemporanei.

Con le avanguardie storiche assistiamo a picchi di creatività artistica – nella pittura, nella scultura, nell'architettura, nella musica, nel teatro, nelle performace – che, pur carichi di ogni autorità e tradizione, ne fuoriescono per entrare in una dimensione sacrale, rigorosamente depurata dei nessi tra arte e società tipici di tutta la vicenda moderna dal Rinascimento in poi, così da toccare la sostanza dell'immaginario collettivo, luogo in cui, grazie all'industria culturale, ogni oggetto della vita quotidiana si rivela arcana, bisognosa di una fantasmatizzazione simbolica (i linguaggi dello schermo) e di una rielaborazione rituale (i linguaggi delle mode, dei consumi e della pubblicità. La prossimità degli artisti di avanguardia ai mondi della tecnica e delle merci, non fu dunque un cedimento della tradizione al potere seduttivo dei processi di modernizzazione e mondanizzazione, ma, al contrario, l'emergere della comune piattaforma comunicativa di un mondo occidentale in sempre più rapida trasformazione. Invece di regredire nella ripetizione delle formule classiche della dicotomia tra Antico e Moderno, gli artisti di avanguardia accettarono le qualità dei territori che si sentivano eticamente chiamati a rappresentare: deterritorializzazione, smaterializzazione, artificializzazione, velocizzazione, macchinizzazione, automazione. Indebolivano, sino a rifiutarla, ogni marca di distinzione tra linguaggi codificati e linguaggi non codificati. Penetravano nell'inconscio e nell'irrazionale (nella materia sacrale di cui si erano nutriti gli alchimisti, la magia, l'occultismo, le false scienze). Uscivano dalla logica visiva dell'immagine-specchio per toccare le astrazioni interiori dello sguardo. Abbandonavano le grammatiche e sintassi dettate dalla scrittura e dalle sue narrazioni, dalle identità e dai poteri che vi si incarnano. Si orientavano verso i linguaggi triviali e spettacolari (la rissa con il pubblico dal vivo, la superficialità sensitiva dell'abbigliamento, il montaggio cinematografico, le distruzioni urbane, il traffico e rumore della città e delle automobili, la velocità dei numeri di varietà, il rischio acrobatico del circo, la guerra, gli eccessi dello spirito e della carne).   

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Mondo/Mondi
Current mood: devious

"Il felice avvenimento, ammesso che sia stato tale, può essere capitato soltanto all'improvviso, senza premeditazione. Non seguiremo il nostro amico oltre la soglia. Ci ha lasciato abbastanza per alimentare i nostri pensieri, una parte dei quali potrà fornire la propria saggezza ad una morale, ed essere ridotta in una forma più concreta. Nell'apparente confusione del nostro mondo misterioso, vi sono individui che tanto esattamente si adattano ad un sistema, e i sistemi l'uno all'altro e ad un tutto organico, che, se compie per solo un momento un passo falso, un uomo si espone al terribile rischio di perdere. per sempre il proprio posto. Come Wakefield, egli può trasformarsi, per così dire, nel fuorilegge dell'universo"

Nathaniel Hawthorne, Wakefield

Questa citazione del capoverso che chiude un breve racconto di Nathaniel Hawthorne, intitolato Wakefield e pubblicato nel 1837, funziona da "morale" della vicenda di un uomo che senza apparente motivo che non sia una scelta interiore e irrazionale, un giorno qualsiasi della sua vita abbandona la moglie e si avventura nella metropoli, scegliendo di vivere per ben venti anni una identità "altra" e clandestina, per poi rientrare nel domicilio familiare con un gesto parimenti gratuito. Questo racconto ci illumina sulla vocazione evasiva dell'individuo moderno, allora metropolitano e oggi televisivo, sul suo desiderio di  vivere altri mondi oltre a quelli prestabiliti dall'ordine sociale.

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