Regards sur l’esthétique poétique lovecraftienne
Category: Writing and Poetry

Regards sur l'esthétique poétique lovecraftienne

L'œuvre lovecraftienne est surtout connue pour sa mise en place de l'un des univers les plus complexes et les plus mystérieux de toute la littérature fantastique, un monde étrange qui n'obéit qu'à ses propres règles naturelles, sociales et spirituelles. Dans cette transgression des valeurs humaines et physiques érigées en dogmes, les personnages ne sont finalement que des éléments parmi tant d'autres participant à la mise en place stylistique.

En effet, les nouvelles lovecraftiennes ne sont pas centrées autour d'une intrigue, comme il sied habituellement aux récits fantastiques, mais trouvent leur originalité dans l'atmosphère développée par les différents narrateurs qui tentent de rendre compte de leurs propres terreurs. Cette mise en angoisse du lecteur se cristallise donc autour d'une langue riche et démonstrative qui tisse une trame élaborée sur laquelle viennent s'appuyer les principes effrayants. Lovecraft, bien plus qu'un simple écrivain de terreur, était avant tout un prosateur baroque, à l'écriture archaïsante, dont les racines littéraires plongeaient aux sources même du lyrisme britannique de Shakespeare, Keats ou John Donne.

Afin de mieux cerner le narrateur des nouvelles lovecraftiennes et les messages qu'il cherche à nous faire passer, il convient donc de mieux cerner le style de Lovecraft et à travers lui cette langue si particulière qui érige l'œuvre du Maître de providence en exemple inégalé à ce jour. Pour cela, nous nous sommes plongés dans les poèmes publiés chez NéO sous le titre Fungi de Yuggoth et autres poèmes fantastiques, car ceux-ci permettent une entrée plus facile dans l'univers de l'auteur, puisqu'ils ne sont brouillés ni par une intrigue, ni par une recherche systématique de l'effet terrifiant. De plus, la lecture de la poésie lovecraftienne va nous permettre de plonger à même les tournures stylistiques pour y saisir chaque expression, chaque mot, sans être gêné par les péripéties de personnages qui, immanquablement, se retrouvent happés et dévorés par le monde inhospitalier dans lequel ils évoluent.

A travers cette étude poétique, nous verrons apparaître les angoisses et les attentes d'un écrivain qui ne se sentait pas toujours à son aise dans l'univers qui l'entourait et qui devait vivre de terribles moments de déprime et de désespoir. Car avant d'être un nouvelliste, Lovecraft était certainement un poète, un homme déchiré par d'importants problèmes psychologiques liés à une vie qui ne lui fut jamais très facile. Il suffit pour s'en persuader de se plonger dans son abondante correspondance qui traduit les angoisses de l'écrivain et de l'homme, ses doutes, ses déceptions face à ce monde dont il ne parvenait pas à saisir la normalité.

1) La voix de la Terre Mère :

La Nature a été pour Lovecraft, une source inépuisable d'inspiration et d'interrogations. A l'instar des poètes grecs et romains auxquels il vouait une admiration sans limites, il a cherché dans cette Terra Mater des réponses aux questions essentielles qu'il se posait. Sans pour autant toujours y trouver ce qu'il cherchait. Mais cette mère nature est restée néanmoins le lieu privilégié des retraites existentielles, le havre primordial dans lequel se réfugier, et paradoxalement l'endroit où toutes les angoisses naissent et se développent :

J'étais blotti dans une crevasse rocheuse

Si profonde et ancienne que la pierre

Exhalait l'odeur de choses originelles et inconnues.

(" Mother Earth " (" La Terre Notre Mère "), p.29.)

Dans cet extrait, le poète se retrouve seul au milieu du monde hostile, attendant un certain réconfort, " blotti " comme un enfant dans le giron de sa mère. Cette " crevasse rocheuse ", image utérine, fœtale, semble un refuge idéal pour celui qui cherche à fuir l'usure du temps dont la marque indélébile laisse une trace " si profonde et ancienne " sur le monde. Pourtant, cet endroit ne lui apporte pas le repos tant espéré, car la Terre qui le porte, laisse monter les parfums de son éternité et de sa force incommensurable. La présence au monde de Lovecraft est donc faussée par l'image pervertie d'un univers en pleine décomposition, un univers d'une éternité impensable. Le havre du poète devient alors une tombe, un endroit d'où montent l'effroi et toutes les interrogations sur la petitesse de l'homme face à cet univers incompréhensible. Il est alors le " mortel éphémère et hardi " (Id.) qui ne peut que méditer sur la place qu'il occupe dans l'agencement du monde, aspirant au calme et à la sérénité qui revient aux sages.

Mais cette méditation ne le conduit pas à l'euphorie, bien au contraire. La personnification de la Terre Mère le place face à son impuissance. Il découvre en elle tout ce qui le terrifie, tout ce qui fait de sa vie une suite implacable de questionnements et de peurs :

D'où naissent toutes les horreurs.

(Ibid, p. 31.)

La mère répond à ses suppliques, mais contrairement aux poètes lyriques, elle n'apporte pas le réconfort, elle ne console pas, elle n'est même pas le refuge tant espéré. La Terre est la source même des problèmes du poète, car c'est en elle que toutes les horreurs prennent naissances. C'est elle qui donne la vie, mais c'est elle aussi qui apporte la souffrance. Ce n'est donc pas la voix d'une mère protectrice, mais plutôt celle d'une mère castratrice qui indique à son fils que c'est à travers elle que passent toutes les terreurs de son fils. Doit-on y trouver une image de la réalité passée à travers le prisme du mythe ? Probablement, car Lovecraft a vécu toute son enfance au milieu d'une famille déstructurée, composée presque uniquement de femmes trop protectrices. Sa mère lui interdisant même de sortir, voire d'aller à l'école pour mieux le garder auprès d'elle après le départ et la mère du père. L'image de la Terre Mère renvoie immanquablement à celui de la mère, à la fois " mère poule " et mère dévorante.

Non seulement, la Terre Mère est la fausse confidente, la mère indigne, brutale, mais elle maintient son enfant prisonnier, enchaîné à la vie et à la peur qui le poursuit partout :

Et ne tiens pas compte de la venue du printemps.

(" Primavera " (" Primavera "),p.81.)

Cette constatation effroyable de l'enfant prisonnier de sa mère est l'image même de l'âme tourmentée du poète qui doit se réfugier en lui-même, s'enfermer, se retirer du monde pour échapper aux menaces qui l'entourent. Or, ce désir de fuite ne peut être qu'un fantasme, qu'une extrapolation spirituelle, car le poète s'aperçoit très vite qu'il est prisonnier sur ce monde qui le menace " Et la Terre me tient en un esclavage efficace ". Il n'est plus maître de son sort, se retrouve captif d'un monde qu'il ne peut contrôler. Replié sur lui-même, livré à ses seules pensées, à ses réflexions qui, sans cesse, se réinterrogent, sa sensibilité s'est hypertrophiée, multipliant de ce fait ses potentialités de dialogues avec les puissances chtoniennes, mais augmentant de la même manière les possibilités d'entrée de terreurs nouvelles dans son esprit blessé.

Ainsi, face à son impuissance qu'il devine, il ne peut que supplier les forces avec lesquelles il converse de le laisser tranquille et de ne plus lui imposer les tortures les plus viles :

Laissez à jamais inconnu votre antique savoir!

(" Oceanus ", p.33.)

Vœu pieux, car c'est justement dans le savoir incommensurable de cette vieille dame, sa seule interlocutrice, que se cachent les pires horreurs. C'est dans son savoir que l'homme peut se perdre à jamais, devenir fou, maudit pour l'éternité. Lovecraft est donc coincé entre son besoin de connaissance et la fatalité d'un savoir qui le dépassera toujours. En effet, si ses interrogations sont légitimes, que sa démarche est commune à tous les poètes, Lovecraft ne possède malheureusement pas le détachement nécessaire des orientaux, ni même de certains penseurs antiques. Aussi, bloqué par son mode de pensée anglo-saxon, bridé par des références qui le maintiennent lié à un matérialisme occidental et à un agnosticisme avéré, il erre de souffrances en souffrances, incapable de saisir la moindre réponse positive dans ce déferlement menaçant qu'il perçoit autour de lui.

Cette souffrance, qui devrait l'enrichir, ne fait qu'empirer son état et le pousse à s'opposer à la Nature toute puissante dans un vain combat contre la meule du temps. Il s'ensuit alors un enfermement du poète dans son propre monde qu'il construit autour de lui comme un cocon pour se protéger de l'univers extérieur qui rôde pour le mener à sa perte. Mais, cette tour, édifiée à la force de son esprit, gangrenée par la terreur, menace à tout moment de s'effondrer sur lui et de l'ensevelir.

2) L'angoisse de la vie :

De ce fait, il se développe chez le poète, une angoisse de la vie, exacerbée par l'étroitesse du monde dans lequel il est obligé de vivre. Autour de lui, le Temps use les hommes, mais ne semble pas user cette Terre qui le menace, l'angoisse, le terrifie. Il se pose alors des questions sur l'existence même, sur ses buts, et ne trouve finalement que des raisons de se plaindre. Ces questions, toujours sans réponses, ne font alors qu'accentuer ce spleen si proche du symbolisme de Baudelaire :

La Vie est-elle grosse d'horreurs aussi immondes ?

(" The Eidolon " (" L'Idole "), p.47.)

Après la Terre Mère qui enfante des monstruosités sans noms, c'est à présent la Vie qui lance contre le poète des " horreurs " auxquelles il ne peut échapper. En voulant fuir les menaces physiques, le poète a confronté son esprit aux dangers de l'interrogation perpétuelle. Il s'expose alors aux attaques d'une paranoïa qui le guette à chaque page, à chaque vers, à chaque mot. Ces problèmes sont bien évidemment présents dans ses nouvelles où il n'est pas rare de rencontrer des personnages au bord de la folie, ou détenus en asiles psychiatriques : " L'Affaire Charles Dexter Ward ", " La Tombe ", " Les Rats dans les murs " en sont de parfaits exemples. Le nom même du malheureux héros de " " L'Affaire Charles Dexter Ward " suffit à éclairer cette réflexion, puisque son nom de famille est formé sur le prénom amputé de Lovecraft " Howard ". Ainsi, celui-ci serait le frère en folie de l'écrivain, savant fou ayant désiré combattre les effets dévastateurs du temps, mais qui est finalement rattrapé et détruit par son ennemi.

Ainsi, le lyrisme des poèmes, qui devrait conduire l'auteur à s'exalter devant les beautés de la Nature et la passion de la Vie, ne fait que se disloquer sous une syntaxe archaïque, pour mieux accentuer l'angoisse et la terreur qui montent :

Pourquoi ces gouttes de sueur perlant à ton front ?

(" To a Dreame " (" A un Rêveur "), p.83.)

Or, ce qu'il y a de plus terrible, c'est que cette angoisse va gagner aussi le rêveur, le menaçant jusque dans son sommeil, jusque dans son inspiration même " [son] esprit et [son] cœur ". Le poète se rend compte qu'il n'est plus à l'abri nulle part, que son cocon se fissure sous les assauts répétés de la Nature et de la Vie. Il n'a donc plus aucun lieu où aller si ce n'est sa propre poésie qui lui apporte pendant un instant une certaine paix teintée d'angoisse. L'art qui est en général l'unique issue à ce genre de troubles ne lui offre finalement aucune porte de sortie. A l'instar de Baudelaire, déjà cité, ou de Poe, Lovecraft ne peut détacher son âme de cette mort qui guette, ce cette charogne qu'il sera un jour. Il comprend donc très vite qu'il est prisonnier d'une gangue qui se referme sur lui, sans lui laisser la moindre échappatoire.

Il fait alors ce constat terrible sur sa propre existence et sur l'existence en règle générale :

De toutes ces années d'une quête stérile.

(" Despair " (" Désespoir "), p.87.)

Ainsi, seule la mort peut apporter un peu de répit, un repos bien mérité, loin des contraintes du corps et de la Nature. " La Vie insupportable " s'efface devant l'inexorable venue de la Mort et ne peut s'opposer à cette guérison qui offre au poète " Le doux Oubli, aboutissement / De toutes ces années d'une quête stérile ". La vie n'est qu'un instant sans but, ni raison, pendant lequel on ne récolte rien que la souffrance et l'angoisse de savoir que ces souffrances ne conduisant à rien " une quête stérile ".

On peut rapprocher cet extrait du poème " Une Charogne " de Baudelaire qui rapproche la femme qu'il aime d'un cadavre :

Pourtant, si chez Baudelaire le rôle du poète est d'éterniser le périssable, de conserver " l'essence divine ", l'âme de ce qui est beau, Lovecraft parle quant à lui d'une " quête stérile ", d'un travail poétique et littéraire qui ne sert à rien, voué aux vers lui aussi. Point de salut dans l'écriture, point de salut dans l'interrogation, il ne lui reste plus qu'à exposer ses terrifiants constats dans ses nouvelles où l'homme est écrasé par ce monde inconnu qui l'entoure. Comme c'est le cas dans " Dagon " où le narrateur cherche refuge dans la drogue jusqu'à épuisement de ses finances, avant de se donner la mort pour enfin trouver " le doux oubli " après une " Vie insupportable ".

3) La musique de l'au-delà :

Face à l'incompréhension du monde et à l'inefficacité de la parole poétique, le poète se retourne donc vers cette mort qui semble l'accepter sans contrepartie. Il l'écoute, l'attend, la souhaite même pour ne plus s'angoisser à son approche, comme le font ses personnages de nouvelles :

J'écris couché sur ce que le docteur dit être mon lit de mort, et ma plus grande déception serait qu'il se soit trompé. Mon enterrement devrait avoir lieu la semaine prochaine…(" Le Descendant ", Lovecraft*, Bouquins, Robert Laffont, p. 36.)

Pour le pauvre narrateur de cette nouvelle, la mort semble attendue comme une délivrance, puisqu'elle va lui permettre d'échapper à un destin plus terrible : le savoir. Il en allait de même pour l'épistolier de " Dagon " qui écrit une lettre avant de se défenestrer. Pourtant, la mort elle-même est peuplée d'êtres étranges, de secrets insondables, de connaissances innommables et n'apparaît pas toujours comme la solution ultime :

Cornues et décharnées, aux ailes membraneuses,

(" Night-Gaunts " (" Les maigres bêtes de la nuit "), p.165.)

Hanté par de terrifiantes visions issues des connaissances dispensées par la Terre Mère, le poète les expose dans ses poèmes de la même façon qu'il le fait dans ses nouvelles :

Des ombres torrentielles, rouges et visqueuses, se poursuivaient, haletant et glissant, dans les corridors infinis du ciel violet et zébré d'éclairs… phantasmes sans forme, dessins d'un kaléidoscope vampirique… forêt de chênes monstrueusement nourris dont les racines en forme de serpent se tordaient, aspiraient d'innommables sucs dans la terre grouillante de démons cannibales… tentacules en forme de tertres, nés d'un noyau souterrain de pourriture perverse… éclairs de folie sur des murs couverts de lierre malsain… galeries démoniaques étouffées par une végétation putride…(" La Peur qui rôde ", Lovecraft**, Bouquins, Robert Laffont p. 147.)

La Terre elle-même, dans laquelle on creuse les tombes, n'est donc pas à l'abri des menaces monstrueuses qui planent à la nuit tombée. Dans cet environnement propice au développement des mystères et du Mal, les créatures qui hantent les profondeurs chtoniennes remontent à la surface leurs présences terrifiantes et létales. Le poète comprend alors qu'il ne pourra jamais être tranquille dans la mort, comme il n'a pas pu l'être dans la vie puisque tout est aux griffes de l'angoisse. Tourmentée par " ces créatures noires ", son âme ne semble pas pouvoir trouver le repos tant attendu. Comme le jour et la nuit s'opposaient à sa vie, il lui apparaît alors que la mort elle-même va dresser devant lui une horreur sans nom, gouffre inconnu et sombre au fond duquel doivent attendre des entités bien plus terrifiantes encore que celles qu'il a cru connaître. Ce constat ne peut qu'augmenter son angoisse et lui faire découvrir de nouveaux secrets dont il ne voulait pas entendre parler :

Bien qu'elles semblent mortes pour les êtres humains.

(" Mother Earth " (" La Terre Notre Mère "), p.31.)

Ces vers, très proches de ce que l'auteur va développer dans ses récits de Cthulhu, font suinter une terreur qui ne peut se dire. A travers cette évocation de " créatures vivantes qui vivent encore " alors qu'on les pense mortes, c'est à la mort elle-même que s'attaque Lovecraft. A la mort et aux règles édictées par nos savants et nos prêtres. Selon lui, la mort n'est absolument pas ce qu'elle paraît être. Dépositaire d'antiques secrets, surpris aux détours d'un chemin, de savoirs inimaginables, que les humains ne devraient pas connaître, le poète au regard trop curieux, " sachant " d'un temps nouveau, se retrouve hanté par ces découvertes qui le dépassent et lui font entrevoir des lendemains qui s'obscurcissent. Ces connaissances, il les porte comme une malédiction qu'il ne peut que partiellement partager avec d'autres humains. L'écriture passe alors du rang de havre, d'exutoire, à celui de Livre des Savoirs. Le poète ne peut donc plus seulement parler du mystère de la Vie, de la beauté de la mort, il doit également se pencher au-dessus du gouffre où s'ébat l'Indicible, mettant alors en jeu sa raison même.

Et, c'est là que les problèmes naissent à nouveau, mais cette fois-ci entre le lecteur et le texte qui lui est remis. Car, les poèmes de Lovecraft, comme ses nouvelles, ne sont pas un nouveau livre révélé semblable à la Bible ou au Coran, il n'est que le résultat des angoisses et des pulsions d'un homme qui s'interrogeait sur la Vie et la Mort. Et cette interrogation ne le mène pas à une nouvelle religion, mais plutôt à une errance éternelle, solitaire, sans repos, sans confident autre que le papier sur lequel il couche les ébauches de réponses qu'il pense trouver au plus profond de lui-même. Car, la poésie n'est rien d'autre qu'une recherche de soi, qu'une rencontre entre le poète, le monde et une conscience. Lovecraft fait une expérience de l'Illimité, du temps, de la Vie, de la Mort et de l'Univers, qui le pousse vers une angoisse grandissante, parce qu'il n'y trouve aucune réponse.

Complément indispensable de sa prose, ses vers le mènent là où ses récits ne peuvent pas le conduire : au-delà des apparences, au-delà de la terreur, là où tout se met en place, dans sa raison même. Car, ce qu'il faut saisir dans la poésie de Lovecraft, ce n'est pas uniquement l'évocation lyrique, mais bien plus, la déchirure qui nous apparaît dans cette âme humaine au supplice, parce qu'elle est allée plus loin que tout.

C'est d'ailleurs ce que C. Tillinghast essaie de nous faire comprendre dans " De l'au-delà " :

" Pensez-vous qu'il existe vraiment des choses comme le temps et la magnitude ? Vous vous imaginez que la forme et la matière existent. Je vous le dis, j'ai atteint des profondeurs que votre cervelle étroite ne peut même pas se représenter. J'ai dépassé les limites de l'infini, et j'ai ramené des démons venus des étoiles. J'ai chevauché les ombres qui galopent d'univers en univers pour semer la mort et la folie. "

(" De l'au-delà ", Lovecraft**, op. cit., pp. 58-59.)

Si Tillinghast s'est servi d'une machine pour atteindre ces espaces sans limites, le poète se sert quant à lui de la simple évocation poétique, ce qui revient au même. Certes, rien n'est prouvé par la poésie, si ce n'est l'existence de la poésie elle-même. Néanmoins, puisqu'elle évoque son rapport au monde, elle prouve donc l'existence de ce monde et tout ce qu'elle crée, ou découvre, tend alors à devenir réalité.

4) Le Juif Errant :

L'errance devient l'unique solution, ou plutôt l'unique malédiction. Le poète, à jamais poursuivi par ses démons, est condamné à toujours suivre les mêmes chemins, revenant sans cesse sur ses pas, repassant au même endroit, revoyant des paysages et des cités que le temps aura passé sous son laminoir, que le destin aura brisé ou modifié :

La ville ancienne et lépreuse […]

(" The Courtyard " (" La Cour Intérieure "), p.143.)

C'est une errance parsemée de doutes, de tristesse et de découvertes dans laquelle il se perd, avec ce sentiment terrible de ne jamais pouvoir retrouver la paix de l'âme. Son écriture se fait donc supplique, puis cri ou hurlement, avant de sombrer dans la résignation. Car l'horreur le poursuit sans relâche à travers le temps " C'était la ville que j'avais connue auparavant ", comme s'il devait supporter sur ses épaules le poids terrifiant de toutes les angoisses de l'humanité. Ce n'est plus au poète que l'on a affaire, mais au Juif Errant que la main de Dieu a puni de n'avoir pas cru et d'avoir voulu chercher ailleurs son salut. Ainsi, son errance devra-t-elle se poursuivre à travers l'espace et le temps, sans lui laisser seulement la possibilité de se reposer, de réfléchir calmement :

Quand et pourquoi j'y fus… ou y serai.

(" Mirage " (" Mirage "), p.171.)

Ce n'est plus le poète qui parle, mais l'homme terrorisé, seul face aux secrets qui se révèlent. Comme personne n'est susceptible de l'aider et que son écriture n'est plus le refuge tant espéré, il ne peut qu'intérioriser ses problèmes : " et n'ose demander ". Ainsi, les mots sont sans effet et la parole n'est plus salvatrice. Sans réponses aux questions qu'il se pose, le poète se retrouve assailli de l'extérieur et de l'intérieur.

5) L'Éros assassiné :

Cet avenir sans perspective mine le poète qui ne peut plus pleinement vivre son existence d'homme, ni celle d'écrivain. Il se retrouve donc face à des mystères et à des interrogations sans solutions, étreint par une angoisse latente qui menace d'envahir son monde mal protégé. Cette angoisse qui ne le quitte pas brouille un peu plus son rapport au monde et inhibe ses attentes et ses désirs. L'univers n'est plus perçu comme un espace à construire, mais comme un espace à éviter, même dans les rêves :

Et entendre à nouveau la flûte de Pan.

(" To Pan " (" A Pan "), p.21.)

Cette première expérience de rencontre féminine entre dans la perspective d'une terre à éviter, d'une terre dont il faut se méfier. Le désir charnel qui naît chez le poète dans cette rencontre avec des enfants de la nature, les " nymphes ", ne lui permet pas d'apaiser sa soif de connaissances, car il est immédiatement rappelé par l'univers castrateur de la civilisation " Trop tôt je me réveillai, hélas, / Et me retournais vers les demeures des hommes ", c'est-à-dire vers sa propre existence au sein d'un univers exclusivement " déféminisé " à force d'être trop maternel.

Et, c'est peut-être là que prennent naissance ses peurs et des regrets. Car, la nature, qu'il appelle de ses vœux les plus fervents " Comme j'aimerais vivre dans les vallons champêtres ", ne peut pas s'offrir à lui comme il le souhaiterait, puisqu'il en est empêché par l'appel irrésistible du monde réel, castrateur. On est donc en droit de s'interroger sur les raisons de cette attirance/répugnance, de cet appel/rejet. La nature, et avec elle le désir, l'amour, la chair dans toute sa splendeur, lui sont interdits, non pas par peur ou par dégoût, mais uniquement par l'élévation d'une invisible barrière que le monde familial a dressée entre lui et ses pulsions.

Heureux de lui appartenir, et elle heureuse d'être mienne.

(" The Bride Of The Sea " (" La Fiancée de la Mer "), p.23.)

Ce n'est donc pas la peur qui est à la genèse des relations entre le poète et la nature, mais bien au contraire l'attirance, l'amour. Ce qui a de quoi surprendre lorsque l'on connaît la biographie de Lovecraft. En fait, c'est un homme pulsionnel qui s'exprime dans ces vers, un homme qui voit en la Terre sa mère, mais aussi la mère des créatures féminines qui l'attirent " Je me suis promené avec Unda, la Fiancée de la Mer ". Cette dualité de la Terre, mère et amante, va compliquer les choses, car une autre mère, la prison familiale veille à ne pas laisser s'enfuir le poète. Ni l'homme d'ailleurs. Ce n'est donc plus uniquement un rejet dû à la peur, mais c'est également un rejet hérité d'années d'éducation malhabile.

Le poète est donc placé devant un dilemme insoluble : doit-il vivre en harmonie avec le monde, malgré les dangers que cela suppose, ou doit-il au contraire s'enfermer derrière les hauts murs érigés par sa famille ?

La réponse est à nouveau donnée dans un poème sous la forme d'un suicide, d'un oubli volontaire, d'une perte de son identité humaine :

En paix auprès d'Unda, la Fiancée de la Mer.

( Ibid, p.25.)

Mais, étonnamment, cette perte de la vie n'est pas seulement une défaite, car elle annonce le recours à la pulsion et non plus au raisonnement. Cette fin prématurée peut alors être perçue comme une victoire et non comme une défaite ou un renoncement. Elle apporte la paix " c'est la fin de mes épreuves et mon cœur se repose ", mais aussi la révélation " lentement la vision radieuse s'approche de moi ", comme si le fait de s'abandonner à son désir au lieu de le refouler, était la seule victoire possible sur le temps et l'Indicible. C'est d'ailleurs cette solution que choisissent la plupart des narrateurs lovecraftiens, comme si le suicide était la seule issue à l'amour et à la vie. Mais il faut bien comprendre, le suicide n'est absolument pas perçu comme une victoire, mais bien comme une défaite face à un insoluble dilemme. En poussant un peu plus loin, le poète est face aux même interrogations qu'un personnage de tragédie classique : doit-il vivre dans le déshonneur ou mourir pour respecter ses idées ? Pour le héros lovecraftien, l'interrogation est la suivante : doit-il vivre en sachant que la vie n'est rien ou mourir en sachant que la mort n'est rien non plus ?

Malheureusement, ces quelques vers sont tirés d'une poésie de jeunesse, ce qui laisse supposer que Lovecraft n'avait pas su trouver sa véritable voie et qu'il s'était laissé piégé par cette éducation dont il ne voulait pas. Il n'y aura d'ailleurs pratiquement plus de références féminines dans ses poèmes suivants, ni même dans ses nouvelles, ce qui nous fait dire que son Éros, son désir, a été assassiné par cette éducation qui ne lui a pas offert la possibilité de bien se situer dans le monde. Ce constat nous conduit donc au début de notre étude, dans laquelle nous analysions la voix de la Terre Mère, de la Terre nourricière et destructrice. Il nous paraît important de revenir à ce point pour ajouter que ce rejet, cette peur n'était peut-être pas uniquement due à une paranoïa naissante, mais qu'elle répondait à une sorte de volonté de l'auteur d'éloigner de lui des désirs auxquels il ne voulait pas succomber. Cette Terre Mère, image de la mère castratrice, est la désirée mais également la rejetée, celle qui a inspiré les premiers émois, mais qui a ôté à son fils les possibilités de s'émanciper. On comprend donc mieux la quasi-absence de personnages féminins dans ses nouvelles et de femmes dans sa vie. Son unique tentative se solda d'ailleurs par un cuisant échec.

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Thèmes et motifs récurrents dans les nouvelles de R. L. Stevenson
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Thèmes et motifs récurrents dans les nouvelles de R. L. Stevenson

L'œuvre de Stevenson est connue à travers certains des plus grands romans de la littérature mondiale, notamment L'étrange cas du Docteur Jekyll et de Mr Hyde, Le Maître de Ballentrae ou L'Île au trésor, sans doute ne faudrait-il pas oublier tout un pan de son œuvre qui se trouve dans ses textes courts et ses nouvelles, récits poignants qui entraînent les lecteurs à travers de nombreux thèmes et motifs passionnants. Si certains de ces récits ont été réunis en recueils : Les Nouvelles Mille et Une Nuits première et deuxième livraison, d'autres contes isolés ouvrent d'étonnantes perspectives sur les différents centres d'intérêts de l'auteur. C'est à travers les méandres de cet esprit génial que vous convie ce débroussaillage de ses nouvelles, afin que vous puissiez y découvrir quelques sentes et ruisseaux indispensables à la bonne compréhension de son œuvre.

Dandy et bohème, esprit ouvert qui vivait aussi bien avec son temps qu'avec le passé, Stevenson se passionnait pour les arts, dont on retrouve de nombreuses mentions à travers ses œuvres. Ainsi, dans la nouvelle " Quand le Diable était jeune ", le narrateur nous convie à une étrange rencontre amoureuse, sur fond de Renaissance, entre la jeune épouse d'un Duc et un sculpteur engagé par son époux. Si l'art sert de toile de fond à cette impossible idylle, l'auteur étudie également les dérives humaines, créant un contraste entre beauté de l'art et laideur de l'esprit qui sert parfaitement le développement de l'intrigue. L'art religieux, présenté comme une porte de sortie au pécheur qu'est le duc, ne conduit finalement pas à sa rédemption, mais permet à deux cœurs innocents de se rencontrer. L'art comme vecteur de l'amour, voilà un motif étrange qui se retrouve également dans " Histoire d'un mensonge ". Dans cette nouvelle, un jeune homme de bonne famille, qui rappelle étrangement l'auteur lui-même, s'éprend de la fille d'un peintre raté qu'il a rencontré lors de son séjour à Paris. Pour la séduire, il lui ment en disant qu'il apprécie les tableaux de son père, un père qu'elle ne connaît que de nom puisqu'il l'a abandonnée pour courir le monde. Les dessins de la jeune fille ne sont qu'un prétexte pour l'aborder, mais l'on découvre tout ce qui passionnait Stevenson dans sa vie parisienne où il pouvait découvrir des poètes, des peintres et surtout, des originaux qui ont dû énormément l'influencer dans l'écriture de ses personnages. Ceux de " La Providence et la guitare " sont d'ailleurs hauts en couleur. Dans cette nouvelle, l'art est au centre de tout, comme le dit Léon : " Je salue l'Art. C'est le beau, le divin ; c'est l'esprit du monde, et l'orgueil de la vie. ".

Cet intérêt pour l'art rebelle ne serait pas complet sans l'évocation du récit qu'il consacra à François Villon et qui s'intitule " Un logis pour la nuit ". Dans ce texte, l'auteur met en scène le poète du XV^ème siècle, y montrant sa vie marginale et son opposition au pouvoir, thème lui aussi récurrent chez Stevenson qui, on le sait, a eu de nombreux problèmes avec son père. On n'est donc pas étonné de voir les motifs de l'art et de la vie de bohème liés à cette contestation de l'autorité paternelle. C'est le cas dans " Histoire d'un mensonge  ", mais aussi dans " Les mésaventures de John Nicholson " où chaque fois le personnage principal s'oppose à son père sur un coup de tête.

Si l'opposition est un motif développé à de nombreuses reprises, il prend toute sa force dans l'évocation du double déjà présent de manière fantastique dans L'étrange cas du Docteur Jekyll et de Mr Hyde. La nouvelle " Markheim " est, à ce sujet, symbolique de cet intérêt pour l'autre qui pourrait être soi-même. Alors qu'un homme gît, mort au rez-de-chaussée d'une maison, il semble apparaître dans d'autres endroits de la maison. Lié au mal, cet autre représente déjà la part mauvaise qui est en chacun de nous, comme si le bon était mort laissant la face sombre errer dans notre monde. Cette dualité de l'être se retrouve aussi dans une sorte de gémellité à travers les deux personnages des cousins du récit " Une Chanson ancienne " qui ne peuvent vivre l'un sans l'autre mais finissent par s'affronter suite à un désaccord avec l'autorité paternelle. Le jeu d'attraction-répulsion est identique à celui développé dans l'histoire de Hyde, même s'il est extérieur aux personnages dans cette nouvelle. Si Hyde éprouve des difficultés à se combattre puisqu'il ne peut faire face à cet autre qui le chasse en apparaissant, les deux personnages d' " Une Chanson ancienne " se combattent physiquement jusqu'à en venir aux mains.

Le développement de ces motifs liés à l'altérité apparaît à travers l'évocation des thèmes du fantôme et de la folie qui jouent avec de nombreuses trames des nouvelles de Stevenson. Le fantôme tout d'abord a servi de déclencheur à l'un des plus beaux récits de l'auteur : " Janet la revenante ", conte fantastique inquiétant dans lequel un pasteur, théologien et homme de science ne peut croire en la rumeur publique faisant de sa servante une envoyée du diable. Ici le thème du fantôme renvoie aussi à celui de la possession, comme dans " Les Pourvoyeurs de cadavres ", autre nouvelle fantastique qui évolue dans le monde étrange des universités de médecine où l'on payait des hommes qui alimentaient en corps les ateliers de dissection. Avec Janet et ces cadavres, on flirte avec la folie, puisque les personnages sont confrontés à l'indicible, ce que leur cerveau ne peut supporter. Le pasteur commence à douter, tandis que les pourvoyeurs en perdent la raison. Dans " L'Île aux voix ", la folie est aussi ce qui guette Keola, coincé entre des cannibales et d'étranges présences invisibles. Un rebondissement permettra de découvrir des lépreux, révélant un autre motif important chez Stevenson, celui de la maladie.

Comme on le sait, l'auteur était de santé fragile et s'est battu une grande partie de sa vie contre la tuberculose. Cela a influencé son œuvre dans laquelle on retrouve plusieurs personnages de médecins, comme c'est le cas bien entendu dans L'étrange cas du Docteur Jekyll et de Mr Hyde, mais également dans " Les Pourvoyeurs de cadavres ", " Le Club du suicide " ou " Olalla ". Toutes ces nouvelles présentent des hommes qui essaient de combattre d'étranges maladies, des déviances mentales ou d'inquiétants phénomènes surnaturels. Cette attirance morbide présidait déjà à l'une de ses premières nouvelles " La Cave pestiférée ", dans laquelle la maladie est basée sur l'indicible. On pense aussi à " Quand le Diable était jeune  " qui met en scène ce duc malade, aux portes de la mort, à laquelle il échappe pendant un certain temps grâce à un faux repentir. La maladie est aussi présente dans " Une Chanson ancienne " avant que la mort ne viennent frapper les personnages. Stevenson était préoccupé par son état de santé, il retranscrivait cette inquiétude dans sa prose, allant jusqu'à jouer avec la santé mentale de ces hommes aux prises avec ces affections. " Les Pourvoyeurs de cadavres " en font l'amère expérience, comme le docteur Hyde d'une autre manière. A vouloir se pencher sur la nature humaine, on joue avec les limites de notre réalité.

Ce sont justement à ces limites que s'attaque l'auteur dans ses récits : limites humaines (Hyde, les pourvoyeurs), limites religieuses (Janet), limites physiques (la métamorphose d'Olalla). Voulant échapper à sa condition, à la présence paternelle, Stevenson s'était mis à voyager à travers l'Europe, avant de partir sur mer, espace quasi-infini à cette époque pour les voyageurs. Bien entendu, la mer est présente dans son roman L'Île au trésor, mais elle joue un rôle prépondérant dans ne nombreux autres récits, notamment dans " Les Gais Lurons ", conte inquiétant lié aux mythes maritimes, aux fables îliennes et à la menace humaine. Le souffle du roman précédemment cité n'est pas loin. Comme dans " L'Île aux voix ", la présence de ce lieu clôt au milieu de l'océan est presque celle d'un personnage à part entière. Ces deux îles semblent vivre, se rebellant par leurs tempêtes, opposant leurs reliefs accidentés, leurs flores étranges et leurs côtes traîtresses aux hommes inconscients. Avec " La Bouteille endiablée ", les paysages paradisiaques d'Hawaï recèlent d'obscures présences, montrant que chaque parcelle maritime peut devenir dangereuse. Dans " Le Pavillon sur la lande ", l'aventure maritime rejoint celle de L'Île au trésor, tant cette étrange maison assiégée ressemble au fortin du roman. La mer n'est pas loin, mais ce sont surtout les tourbières qui menacent, monde de terre et d'eau avide de corps imprudents.

Finalement, à l'opposé de tout cela, se révèle " Will du moulin " qui semble prendre le contre-pied de tous ces textes. Dans cette nouvelle, un jeune homme ne quitte pas le moulin qui l'a vu naître, voyageant par l'esprit, vivant de chaque petit rien qui fait la vie avant d'accepter un ultime départ. Récit poétique, à l'action lente, qui met en évidence les relations humaines et l'introspection plutôt que les grands espaces, cette nouvelle semble symboliser l'art dans toute sa splendeur, comme un hommage à ces écrivains capables de faire rêver, voyager et frissonner leurs lecteurs sans leur faire quitter leur fauteuil. N'est-ce pas ce que réalisent encore de nos jours les récits de Stevenson ?

Ce Will, barde des temps modernes, renvoie immanquablement à Stevenson lui-même, comme la plupart de ses personnages, qu'ils soient doubles, malades, artistes, voyageurs ou démoniaques.

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L’Autre chez Richard Matheson, miroir de notre âme
Category: Writing and Poetry

L'Autre chez Richard Matheson, miroir de notre âme

Dès ses premiers textes, Richard Matheson a su s'imposer comme l'un des auteurs de l'imaginaire les plus originaux. Jonglant avec les thèmes du fantastique et de la science-fiction avec autant de bonheur, il est parvenu à les mêler pour mieux en bouleverser les règles. Jamais entièrement dans l'un ou l'autre de ces deux univers, ses récits semblent se déplacer sur une frontière que seul Matheson semble à même d'explorer. Dans ce no man's land que beaucoup voudraient bien connaître, mais dont peu sont capables de réellement rendre compte, l'auteur a installé la plupart de ses histoires, nous faisant remonter aux sources du fabuleux. Comme s'il pouvait plisser le temps, il nous fait ainsi goûter aux même joies que celles des textes fondateurs de ces deux genres : Frankenstein de Mary Shelley ou L'Etrange cas du Dr Jekyll et Mr Hyde de Stevenson. Car c'est bien dans cette mouvance que l'on peut situer Matheson, dans cette lignée des écrivains qui ouvraient des voies dans les friches de l'imaginaire, dans cette prose que certains ne peuvent désigner que sous le terme péjoratif de paralittérature. Il n'en est rien, pourtant. Shelley, Stevenson, Stoker, mais aussi Poe, autant d'écrivains frères dont on peut retrouver des traces inspiratrices chez Matheson. Juste des traces, car c'est bien à un auteur majeur et original que nous avons affaire.

Ainsi, en 1950, lorsque paraît sa nouvelle " Né de l'homme et de la femme " dans The Magazine of Fantasy and Science Fiction, le public est aussitôt conquis et la littérature accueille un observateur de l'Autre, thème de prédilection qu'il développera par la suite à travers de nombreux récits : " Journal d'un Monstre " (1950), Je suis une légende (1954), L'homme qui rétrécit (1956), Le Jeune Homme, la mort et le temps (1975), devenus depuis, des références, voire des classiques pour les deux premiers. L'Autre, l'altérité, vaste étude, vaste programme. Se demander qui est l'Autre n'est pas nouveau. Maupassant se le demandait déjà dans Le Horla et avant lui, bien d'autres écrivains en dehors du fantastique et de la science-fiction se le sont demandés également. Mais chez Matheson, cela paraît être le thème central de son œuvre, presque son désir d'écriture. Dans Je suis une légende, l'Autre, c'est vous, c'est moi, un homme ordinaire aux prises avec des vampires qui infestent le monde suite à une étrange épidémie. En restant le seul humain au milieu d'un monde en pleine décrépitude, le personnage principal se demande qui il est réellement. Etre un homme sur une Terre sans homme, est-ce vraiment viable ? Nous ne sommes pas loin des interrogations de Ionesco dans sa pièce Rhinocéros. Survivre, mais pour quelle raison ? Pour quoi faire ? Alors qu'il serait plus simple de se laisser aller et de rejoindre les Autres, les vampires. Ou les rhinocéros chez Ionesco. Chez Matheson, l'homme tente de rester homme, quoi qu'il puisse lui en coûter. Dans Je suis une légende, il y perd sa femme, sa famille et ses amis, non seulement parce que tous meurent et se transforment en vampire, mais également parce qu'il doit les combattre, se défendre contre eux, allant jusqu'à détruire ce qui a fait sa vie. Il demeure donc seul avec ses souvenirs (le roman est construit sur de nombreuses analepses qui nous permettent de savoir quelle était l'existence du personnage avant ce terrible fléau).

L'Autre, quel est-il ? Et si je parviens à découvrir qui il est, vais-je réellement savoir qui je suis ? Là est le fond du problème. Dans le film Hypnose de David Koepp, adapté d'un roman de Matheson, le problème est à nouveau posé. Qui suis-je par rapport à l'Autre, à celui que je ne connais pas et qui me fait peur ? Si ce ne sont plus des vampires qui assaillent Tom Witzky, mais des morts en mal de repos, les difficultés du personnage sont les mêmes. Véritable porte ouverte sur le monde des esprits, Tom ne peut se faire à cette idée et perd peu à peu pied. Un motif souvent exploité par l'auteur. Souvent au bord du gouffre, ses personnages sont à deux doigts de sombrer, sans cesse attirés par la mort qui paraît être la seule bonne conseillère. Pourtant, l'instinct de conservation est certainement ce qui caractérise le mieux les personnages de Matheson. Si cela paraît évident dans Je suis une légende, ça l'est encore plus dans L'Homme qui rétrécit. A mi-chemin entre le fantastique et la science-fiction, comme l'ouvrage précédent, ce roman entraîne un homme ordinaire dans des aventures qu'il ne souhaitait pas. C'est face à ce rétrécissement causé par la traversée d'un étrange nuage, que le personnage va découvrir qui il est. Si au début de ses troubles, il peut faire face en conservant quelques amis autour de lui, rapidement, en raison des difficultés qu'il rencontre et qui lui sont propres, il ne peut compter que sur lui-même. On retrouve cela avec brio dans le film qui en a été tiré en 1957, notamment lorsqu'il devient une proie pour un chat, puis pour une araignée. L'Autre, ce n'est donc plus un vampire, ni un mort, mais des animaux de tous les jours, de simples animaux. Les diverses confrontations avec ces autres, qui n'ont plus rien de banals, place alors le personnage dans une position humble, l'incitant à s'interroger sur lui-même et sur sa place dans l'univers.

Tout est relatif semble nous faire comprendre l'auteur ! Quel est le monstre lorsqu'il ne reste qu'un seul homme sur la Terre ? Où est la normalité lorsque l'on peut parler avec l'Autre Côté ? Quelle est la taille de référence lorsqu'une araignée devient un monstre ?

Tous les thèmes du fantastique et de la science-fiction qui ont été développés depuis deux cents ans sont alors à observer avec un œil nouveau. Les monstres, notamment, sont sans aucun doute est celui des thèmes qui vient le premier à l'esprit. Depuis La Guerre des Mondes de H. G. Wells, des milliers de livres et de films sont sortis, annonçant la destruction de l'humanité ou d'une partie de l'humanité par des êtres venus d'une autre planète ou ayant des proportions gigantesques. Les Monstres attaquent la ville montraient des insectes géants écrasant tout sur leur passage, Starship Troopers de Verhoeven allait plus loin en en faisant une race extraterrestre. Si le premier film ne nous interrogeait pas vraiment sur l'Autre, bien trop vilain, bien trop destructeur, on retrouve chez Verheoven une veine satirique qui se rapproche des préoccupations de Matheson. En effet, lorsque l'auteur fait rétrécir un homme, il le place au milieu d'un autre système de valeurs. Il ne fait plus un mètre quatre-vingts, mais un centimètre quatre-vingts. Lui, le dominateur, le prédateur, n'est plus qu'une simple proie pour les araignées qu'il écrasait naguère du talon. Placer l'homme dans un tel contexte nous fait réfléchir sur notre importance dans l'univers.

De même, la lecture de Matheson peut nous ouvrir les yeux sur la légitimité des massacres de vampires, de morts-vivants et de zombies ? Certes, ils ne sont pas humains, n'ont pas de cerveau ou pas de cœur, mais en regard de Je suis une légende ou d'Hypnose, on peut se demander si l'on est en droit de perpétrer de telles abominations. Qui est l'Autre ? Notre fin ? Pas sûr. Et même s'il l'était, n'avons-nous pas, en tant qu'hommes de Cro-Magnon participé à l'extermination de l'Homme de Neandertal ? C'est à un tel remplacement que l'on assiste dans Je suis une légende. La légende étant bien entendue ce dernier Cro-Magnon encore vivant.

Une nouvelle question se pose alors à travers les récits de Matheson. Quelle place occupons-nous dans l'Univers ? Et ne nous accordons-nous pas trop d'importance ?

Chaque texte de Matheson semble vouloir nous aider à trouver une réponse à une telle question. Dans " Que le veilleur s'endort ", les hommes sont devenus mollassons, incapables de se reproduire, de se battre pour vivre. Ils passent leur temps à rêver de guerre, de pistolets lasers. Toute leur réalité est donc faussée. L'Autre, c'est soi-même, perdu au milieu d'un monde onirique, irréel, qui n'offre d'autre perspective que celle de s'éloigner de plus en plus d'une pseudo personnalité. Le problème est donc que tout semble normal, banal pour les personnages de cette nouvelle. Mais rien en l'est. De normalité d'ailleurs, il n'y en a plus aucune et c'est justement cette perte de normalité qui déroute les lecteurs.

Dans Duel, le film de Spielberg scénarisé par Matheson, on se rend compte de cette absence de règles. Pour un banal dépassement et quelques coups de klaxons, un homme se retrouve poursuivit par un camion fou dont on ne voit jamais le conducteur. Les repères qui font notre quotidien tombent à un à au fur et à mesure que le film avance. La route, régie par un code, se transforme en véritable champ de bataille où justement, toute limitation a disparu, toute humanité aussi. Car n'est-ce pas justement la loi qui fait l'humain ?

On le sait, le fantastique joue justement sur les transgressions de nos lois, qu'elles soient naturelles, religieuse et sociales. Matheson sait à merveille jongler avec ces transgressions pour mieux entraîner le lecteur à s'interroger sur cette place qu'il occupe. Cela semble particulièrement bien développé dans Je suis une légende, où le monde, peuplé de vampires, voit toutes ses lois battues en brèche. En effet, puisque les hommes ont été remplacés par des morts-vivants, tous les systèmes de valeur humains disparaissent pour laisser la place à d'autres, nouveaux, qui ne peuvent qu'effrayer le dernier homme, le survivant. Matheson, qui a écrit ce roman après avoir vu le film Dracula avec Bela Lugosi, a voulu imaginer l'horreur d'un monde uniquement peuplé de vampires. Un vampire, comme dans le roman de Stoker, c'est déjà déroutant, effrayant, mais des millions de vampires, quel effet cela pourrait-il faire ? Si cette question de départ semble bien ténue, ce qui ressort du roman, c'est une interrogation bien plus profonde. En voulant à tous prix survivre, ce dernier homme tente de maintenir en vie une espèce quasiment disparue. De quel droit ? N'avons-nous pas, nous les hommes, exterminé des milliers d'espèces, dont certaines, intelligentes ?

Poser la question de notre possible disparition place le lecteur dans la peau d'un éventuel dinosaure moderne. Que ce soit par l'invasion de vampires, ou celle de Martiens, comme dans " Avis à la population ", la terreur est la même. On ne peut le nier, si notre instinct de conservation personnel est important, celui de l'espèce l'est plus encore. Ceci semble évident dans la première adaptation cinématographique de Je suis une légende, avec Vincent Price. Si l'on vibre chaque nuit face aux attaques des vampires, on se prend à espérer la renaissance de la race humaine lorsqu'une femme apparaît enfin. Malheureusement, la chute nous donne tord et toutes nos craintes sont fondées, même si la fin ne vient par des mutants vampires, mais d'autres. Et justement, cette fin fermée pour la race humaine, ouvre sur une Terre différente, peuplée par deux races mutantes qui n'ont plus grand chose à voir avec l'homme.

Les interrogations de Matheson ont d'ailleurs influencé nombre d'écrivains et de réalisateurs. On pense, bien entendu, à La Nuit des Morts-Vivants de George Romero (1968) qui transpose certaines idée de Je suis une légende avec une certaine désinvolture. Les nombreux films de zombies qui ont suivi n'ont, certes pas atteint une telle qualité, mais ils doivent certainement beaucoup à Matheson, directement ou indirectement. Le mort-vivant, c'est l'Autre affichant notre visage déformé par une mort qui n'en est plus une. " Undead " disent les anglophones, " non mort ". Le terme est sans doute plus approprié, puisqu'il reflète un état qui n'appartient plus à nos références. Les vampires de Matheson nous renvoient à notre propre mortalité, aux lois naturelles (la fin de la vie), religieuses (l'ouverture sur une autre existence) et sociales (on ne tue pas son prochain ; loi également religieuse). Si toutes ces lois sont transgressées, que nous reste-t-il en tant qu'homme ? Rien. Robert Neville, et le lecteur à travers lui, ne peut plus se rattacher à aucune bouée. Il se retrouve seul face à ses propres doutes, seul dans un monde qui ne lui ressemble plus, qui n'est plus façonné par lui, ni pour lui.

La nouvelle " Une résidence en plein vol " trouble d'une autre manière toutes ces données. Dans ce récit, aux frontières du fantastique et de la science-fiction, Matheson met en place une ville paisible, d'apparence normale, dont tout un quartier a en fait été transformé en fusée par des êtres venus d'une autre planète. L'intérêt, ce n'est pas tant cette intrigue plutôt mince (reprise dans plusieurs films, dont l'excellent Dark City), mais plutôt ce qu'elle peut nous apprendre sur la nature humaine. Pour brouiller encore plus les pistes, Matheson semble se mettre en scène à travers une mise en abîme. En effet, le narrateur-personnage est écrivain, ce qui crée un malaise d'autant plus grand. " Tous les hommes sont aveugles " dit Marge, l'un des personnages. C'est bien là une affirmation primordiale chez Matheson.

L'Autre, qu'il soit physiquement proche de nous (L'Homme qui rétrécit, " Quand le veilleur s'endort ", Duel…), ou plus éloigné (Je suis une légende, " Une résidence en plein vol ", " Mamour, quand tu es près de moi "…), sert en fait de miroir à notre conscience. Non seulement la conscience d'appartenir à la race humaine, mais aussi cette conscience de ce qui nous entoure, ce " rapport au monde " si cher aux poètes. Si toutes nos références s'effondrent, si toutes les règles édifiées par l'Homme n'ont plus lieu d'être, que nous reste-t-il pour nous dire humain ? Etre un homme, c'est se positionner par rapport aux autres. " Je est un autre ", mais l'Autre n'est-il pas également en partie nous-même ? Stevenson l'avait bien mis en place dans son roman L'étrange cas du Docteur Jekyll et de Mister Hyde, Maupassant avait fait de même avec Le Horla. Mais si dans le premier cas, l'Autre était en nous et que dans le second, il était une projection de nous même, chez Matheson, l'Autre est à la fois intérieur (les vampires sont bien issus de l'espèce humaine, l'homme qui rétrécit était un homme au départ), il est aussi extérieur puisqu'il est ou homme, ou autre. L'altérité chez Matheson ne se contente pas de voir l'Autre comme quelqu'un qu'il faut comprendre ou accepter, mais aussi comme la fin du " je ", l'acceptation par l'individu de se fondre dans une masse nouvelle et différente. Si Robert Neville accepte la mort, il risque de revenir sous une autre forme : celle des vampires. Et cela, il ne l'accepte pas, même si cela semble être l'unique solution possible. Il retarde le plus longtemps l'inévitable, s'accrochant à la vie misérable qu'est devenue la sienne. Ne plus se battre, c'est accepter de rejoindre l'autre côté, de devenir comme ceux qui le pourchassent, comme ses anciens amis. Ne plus se battre, c'est mourir, sans mourir, c'est renoncer à tout ce qui fait de lui un être humain. Et pourtant, l'Autre, ce n'est finalement que l'incarnation du rêve le plus fou de l'homme : l'immortalité. Mais à quel prix ?

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Richard Matheson : je suis un scénariste
Category: Movies, TV, Celebrities

Richard Matheson : je suis un scénariste

Si Richard Matheson est reconnu comme l'un des maîtres de la littérature fantastique, il l'est également dans l'univers du cinéma et de la télévision, non seulement pour les films tirés de ses œuvres, mais également pour son travail en tant que scénariste de films et de séries. En effet, on ne compte plus ses participations au monde du septième art que ce soit pour l'adaptation de ses propres œuvres : L'homme qui rétrécit (1957), Je suis une légende (1964), La Maison des damnés (1973)…, celle des autres : La Chute de la Maison Usher (1960) d'après Poe, Le Maître du Monde (1961) d'après Jules Verne, Les Vierges de Satan (1968) d'après Dennis Wheatley…, ou pour des scénarios originaux : Les Dents de la Mer 3-D (1983)… A cela, s'ajoutent tous ses travaux pour des séries aussi diverses que Twilight Zone, Night Gallery, Star Trek, Lawman, Alfred Hitchock raconte… Si tous ses scripts n'ont pas toujours été retenus (il a notamment travaillé à la préparation de la série L'île fantastique), ceux qui l'ont été avec respect ont laissé entrevoir toute la verve de Matheson, mais également toutes ses interrogations, déjà présentes dans ses romans et ses nouvelles.

Dans ses scénarios pour la télévision, Richard Matheson développe des idées similaires à celles de ses nouvelles et de ses romans, n'hésitant pas à flirter aussi bien avec la science-fiction (Star Trek, Twilight Zone…) que le fantastique (Twilight Zone, Night Gallery…). Si les réalisateurs rendent plus ou moins bien les thèmes et les motifs que Matheson souhaite mettre en valeur, derrière l'image apparaissent néanmoins des problématiques récurrentes.

Ainsi, on retrouve le personnage de l'écrivain dans " A world of his own " (TZ) où un auteur a le pouvoir de faire vivre ses personnages en se servant d'un magnétophone. Comme dans ses nouvelles " Avis à la population " ou " La maison enragée ", le personnage principal ressemble à Matheson, puisqu'il exerce le même métier, se penchant sur la création de personnage, la mise en mots de mondes imaginaires. Mais dans cet épisode, le personnage va plus loin que celui d'" Avis à la population ", puisqu'il est capable de créer des êtres de chair en enregistrant leurs caractéristiques sur un magnétophone. L'utilisation d'un objet moderne redonne un petit coup de jeunesse au thème de Pygmalion. La bande magnétique remplace le tableau ou la statue, voire la photographie. Mais l'interrogation sur le rôle de l'écrivain, du créateur, égal de Dieu, ou tentant de l'égaler, est la même. Le personnage de ce film se bâtit un univers à sa mesure. Bien entendu, tout cela ne se passe pas sans problèmes, puisqu'en donnant vie à une magnifique secrétaire, au grand dam de sa femme, il détruit toute son existence. Sa vie, en fait, n'est qu'un leurre. Tout n'est d'ailleurs que mirage autour de lui. Sa femme également. On s'en rend compte quand il brûle la bande sur laquelle il l'avait créée. A la fin de l'épisode, lorsque Rod Serling apparaît, quelqu'un saisit une enveloppe marquée à son nom et la brûle, faisant disparaître Rod Serling. Le pourquoi de notre présence en ce monde est à nouveau posé. Ce qui n'étonnera pas les amateurs de l'œuvre de Matheson.

Un autre thème habituel chez lui, celui de l'altérité ou du double est aussi développé avec brio. L'épisode " The enemy within : L'imposteur " (ST) en est une étude classique, puisqu'une erreur du téléporteur dédouble le capitaine Kirk en deux entités distinctes, l'une bonne, l'autre mauvaise. Dans cet univers futuriste et kitsch de Star Trek, cette intrigue, très proche du livre de Stevenson : L'étrange cas du Docteur Jekyll et de Mister Hyde, met assez bien en valeur les idées de Matheson, notamment en montrant de quelle manière le côté bon du capitaine Kirk perd ses qualités de commandement en l'absence de son côté mauvais. C'est l'un des meilleurs épisodes de cette première saison, même si l'intrigue appartient plutôt au fantastique qu'à la science-fiction. On peut d'ailleurs regretter que ce fût la seule apparition de Matheson en tant que scénariste dans la série dont certains épisodes manquent d'épaisseur. Le Capitaine Kirk apparaît en effet comme un être beaucoup plus complexe qu'à l'habitude. Comme Jekyll, il explore les deux faces de sa personnalité, cet incessant combat entre le Bien et le Mal dont l'équilibre forme l'être humain.

" Young's man fancy "et " Spur of the moment " (TZ) abordent le même thème, mais de manière radicalement opposée. Dans le premier épisode, un jeune homme aspire à retrouver son enfance… ce qui lui arrive, tandis que dans le deuxième, une jeune femme rencontre ce qu'elle va devenir dans le futur. Cette étude de l'autre qui a été et de l'autre qui sera permet à Matheson de transposer à l'écran l'un de ses thèmes favoris. Le double, l'autre, selon l'auteur, c'est chacun d'entre nous. Il nous conduit donc à nous poser plusieurs questions existentielles. Qui étions-nous ? Qui sommes-nous ? Qui serons-nous ? Les réponses apportées dans ces épisodes de Twilight Zone ne sont pas propres à l'écrivain, puisqu'elles nous ramènent à nos questionnements : qu'avons-nous fait de notre passé ? Que ferons-nous de notre avenir ? Allons-nous réaliser nos vœux ? Matheson se sert du vecteur fantastique pour mieux nous mener vers d'éventuelles réponses. Dans " Spur of the moment ", il semble évident que cet avenir entrevu n'est pas du goût du personnage. A-t-il donc la possibilité de le modifier ? Pouvons-nous modifier notre passé, notre présent et notre avenir ? C'est ce qui intrigue un jeune couple dans " Nick of Time " (TZ) lorsqu'il se retrouve face à une machine de foire qui dit la bonne aventure. Prisonniers des réponses distribuées au hasard ( ?), ils ne savent plus réellement comment diriger leur existence. Toutes ces interrogations sur nos destinées individuelles rejoignent, bien entendu, les scripts de L'Homme qui rétrécit (1957) ou de The last man on earth (1964).

Et justement, au sujet de cette première adaptation de Je suis une légende, (la deuxième, Le Survivant avec Charlton Heston, n'est pas signée par Matheson), on retrouve des germes vampiriques dans d'autres scénarios : " The funeral " (NG). Un homme revient après sa mort afin d'organiser un enterrement qui lui convienne. Celui-ci se révèle être un vampire. Un thème qui fascine l'auteur. Dans " Night call " (TZ), une vieille femme reçoit des coups de téléphone de son fiancé, mort depuis des dizaines d'années. Matheson s'en donne à cœur joie, jouant avec toutes les références du fantastique, ce que l'on retrouve, bien évidemment, dans son étonnante adaptation du roman de Bram Stoker, intitulée Dracula et ses femmes vampires (1973), dans laquelle le thème vampirique prend toute son épaisseur érotique. Bien que le titre français fasse sourire, c'est bien à une tentative de rendre l'atmosphère du roman que s'est attaqué Matheson. Pourtant, c'est certainement La Maison des damnées (1973), réalisée par John Hough sur un scénario de Matheson (d'après son propre roman), qui nous offre une étonnante vision de cette altérité liée à la mort. Dans ce film, le thème de la maison hantée est habilement abordé par l'auteur et un peu modifié par le scénariste. En effet, Matheson a entièrement ôté de son récit tous les éléments sexuels, ne conservant que l'ambiance morbide qu'il maîtrise à la perfection. La damnation, les liens entre la vie et la mort, la survivance, autant de motifs qui plongent au cœur de nos peurs les plus profondes et que le scénariste parvient à développer avec maestria.

Touche à tout fantastique, on peut aussi noter son travail sur le script du film de Terence Fisher : Les Vierges de Satan (1968), dans un pur style gothique mêlant érotisme, satanisme, meurtres rituels et images soignées. Ce film des studios Hammer reste l'un des meilleurs de cette époque et donne une autre image de Matheson. En effet, s'il adapte un roman de l'écrivain Dennis Wheatley, y déposant aussi ses propres motifs, aussi bien dans ce combat entre le Bien et le Mal, que dans l'exploration d'un certain érotisme, présent dans ses écrits, mais qu'il a souvent fait disparaître de ses scripts.

Ce qui est intéressant dans le travail de scénariste de Matheson, c'est que ses intrigues sont toujours aussi fortes, quel que soit le film ou la série. Tout son travail est tendu vers un seul but : faire réfléchir le spectateur sur la normalité de notre univers. Ainsi, les repères habituels s'effondrent, comme dans " A World of difference " (TZ) où un homme d'affaire, à la vie tranquille, voit son univers se transformer en décor de film. La réalité n'est donc pas ce qu'elle paraît être. Les récents travaux des cyberpunks, tant à l'écrit qu'au cinéma (voir Matrix), nous montrent l'avance qu'avait déjà Matheson dans ce domaine. Bien sûr, tous ses scénarios ne sont pas aussi originaux, puisqu'il amène le thème de la norme de manière un peu plus classique en jouant sur le voyage dans le temps dans " The Last Flight " (TZ) où un pilote anglais de la première guerre mondiale revenant d'une mission atterrit en 1959 et dans " Once upon a time " (TZ), épisode dans lequel Buster Keaton incarne un balayeur du 19^ème siècle projeté au 20^ème. On saisit que ces décalages temporels apportent leurs lots de problèmes, non seulement pour les deux personnages entraînés dans ce déroutant périple, mais également pour ceux qui les accueillent. Si l'économie de moyens mise en place dans la Twilight Zone peut détourner les plus jeunes, elle aide aussi à mieux saisir la psychologie des personnages. Ainsi, le spectateur se retrouve au plus près de ceux-ci, presque dans leur tête.

C'est encore plus vrai dans " Little girl lost " (TZ), où un homme et une femme sont réveillés par les hurlements de leur fille égarée dans la quatrième dimension. Cet épisode purement psychologique n'est pas sans rappeler le fantastique fin de siècle, voire Lovecraft, puisqu'il joue littéralement avec les nerfs des personnages et ceux des spectateurs. En effet, les cris semblent venir de nulle part et l'on suit les parents à la poursuite de leur fille qui évolue à côté de leur réalité. Il semble que quelques réalisateurs se soient inspirés de cette idée, comme dans le film Poltergeist, par exemple.

Dans chaque récit de Matheson, le réel n'est jamais bien établi et peut, à tout moment se décomposer pour ouvrir sur de nouveaux mondes. Même les normes mises en place par Matheson lui-même sont bouleversées lorsque le scénariste s'en mêle. Ainsi, dans The Night Strangler (1973), il joue avec les poncifs qu'il a lui-même travaillés à mettre en place. En effet, le personnage principal n'est autre qu'un étrangleur qui aime boire le sang de ses victimes. Longtemps, le film nous entraîne sur la piste du vampire, pour mieux nous surprendre par la suite.

Mais Matheson n'est pas uniquement un chantre du fantastique, il a souvent avec bonheur, joué avec les thèmes de la science-fiction, comme dans " Third from the sun " (TZ) où deux familles construisent une fusée pour quitter la Terre que menace une guerre nucléaire ou " Death strip " (TZ) dans lequel un astronef s'écrase sur une planète, ce qui fait croire à l'équipage qu'ils ont vu le futur. Ces deux films se servent des décors de Planète interdite, et même des maquettes, costumes et de certains extraits pour le deuxième. De facture classique, ce qui plaisait particulièrement dans les années soixante, Matheson insuffle néanmoins ses idées : la place de l'homme dans l'univers et notre destinée. Pourtant, c'est sans aucun doute " The invaders " (TZ) qui reste dans les mémoires des amateurs de Twilight Zone. Dans une ferme isolée, une femme est attaquée par de minuscules extraterrestres dont elle détruit, finalement, la soucoupe d'un coup de hache. Cet épisode, quasiment sans dialogues, montre la vie simple de cette fermière jusqu'à l'intrusion de cet élément perturbateur. L'astronef utilisé est celui de Planète interdite, ce qui met un peu la puce à l'oreille des téléspectateurs, puisqu'on ne se rend compte qu'à la fin que ce vaisseau est terrien. Evidemment, c'est toujours l'Autre qui est au centre des préoccupations de ce script et même si Matheson s'est plaint du manque de rythme de l'adaptation qui en a été faite, la chute est presque imprévisible.

Ses interrogations sur la place de l'homme dans l'univers de l'épisode précédent trouvent une autre incarnation dans " Steel " (TZ). Dans un futur proche, les boxeurs ont été remplacés par des robots. Un manager, joué par Lee Marvin, est obligé de prendre la place de son robot boxeur tombé en panne. Le combat entre l'homme et la machine débouche sur l'une des peurs de l'époque : allons-nous être remplacés par nos propres inventions ? N'oublions pas que les années soixante marquent un creux pour la science-fiction, une période où les thèmes semblent tourner en rond, notamment au cinéma et à la télévision. Cette étude comportementale est assez osée, même si les téléspectateurs reçoivent leur dose d'action. Les robots remportaient un franc succès, surtout depuis Robby de Planète interdite (ce dernier sera d'ailleurs utilisé dans plusieurs épisodes de Twilight Zone), le regard que leur porte Matheson change radicalement. Pour lui, le robot n'est qu'une machine qui ne peut finalement pas remplacer l'être humain. D'un autre côté, l'homme est présenté comme une victime du système.

Le comportement humain est bien ce qui passionne le plus l'auteur, il nous en offre un exemple étonnant dans Je suis une légende, mais également dans " Nightmare at 20 000 feet " (TZ), l'un des plus célèbres épisodes de Twilight Zone. Le script sera reprit dans l'adaptation cinématographique dont Matheson signa ou co-signa trois des quatre scénarios de ce film à sketches. Dans un avion, un homme récemment sorti de l'asile (William Shatner) pense voir une sorte de lutin sur l'aile. Mais personne ne le croit. La folie est au centre de cette histoire, un peu à la manière du Horla de Maupassant. Cela fonctionne à merveille et la montée de l'angoisse chez le personnage principal fait monter celle du téléspectateur. Tout est psychologique, comme une bonne partie de l'œuvre de Matheson, qu'elle soit cinématographique ou littéraire. L'important pour lui, c'est de nous entraîner à sa suite afin de mieux nous faire saisir les questions fondamentales dont il parsème ses œuvres.

Dans cette étude succincte, tous les scripts signés par Matheson n'ont pas été abordés, là n'était pas le propos. Nous souhaitions simplement ouvrir les yeux de certains lecteurs sur un autre pan du talent de Matheson. Ce qu'il faut retenir, en tout cas, c'est la faculté qu'a l'auteur de mettre en place des intrigues fouillées, de manière à ne pas laisser une seule minute de répit au spectateur. Même si toutes ses idées ne sont pas toujours suivies par les réalisateurs, il ne fait aucun doute que l'on tient en lui un grand scénariste de fantastique et de science-fiction, quelqu'un capable d'imposer ses idées, loin de certaines idées politiquement correctes qui traversent depuis un certain temps le cinéma et la télévision.

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L'Ange, un messager au double visage
Category: Writing and Poetry

L'Ange, un messager au double visage

Le mot " ange " vient du grec aggelos, via le latin angelus, signifiant le messager. Dans le merveilleux chrétien, il est d'abord appelé " fils d'Elohim ", avant de devenir l'envoyé céleste qui transmet les messages divins. Sous la forme d'archange, d'ange supérieur, il est le héraut qui annonce à Marie qu'elle attend un heureux événement. L'imagerie picturale s'est abondamment penchée sur son apparition lors de l'annonciation, notamment au Moyen Âge et à la Renaissance. On peut citer les tableaux : Fra Angelico, Jacopo Bellini, Donatello ou Léonard de Vinci.

On le retrouve également dans toute l'imagerie chrétienne, sous la forme d'un combattant, une épée à la main ou une trompette à la bouche, présidant à la destruction de Jéricho ou menant au combat les phalanges divines, archange Gabriel ou Saint Michel Archange, terrassant le dragon, repoussant le Mal. C'est un ange qui fait voir à Jean l'avenir, tel qu'il le décrit dans l'Apocalypse. L'ange exterminateur agit sous les ordres de Dieu pour châtier les fidèles qui n'ont pas obéi à ses préceptes. Sodome et Gomorrhe sont détruites par des anges guerriers.

Ces représentations présentes dans le merveilleux chrétien vont se retrouver au cœur des motifs fantastiques, mais souvent à travers une métamorphose beaucoup plus transgressive. En effet, le fantastique, qui apparaît dans la deuxième moitié du 18^ième siècle, est un genre qui souhaite enfreindre les lois naturelles, sociales et religieuse. L'ange, symbole chrétien par excellence, se déforme sous la plume des auteurs de littérature fantastique. Le plus souvent, il perd son aura bénéfique pour ne conserver que son côté démoniaque.

Satan est présenté comme l'ange déchu, l'ange noir, chassé du Paradis après l'épisode de la pomme. Milton nous en donne un magnifique aperçu dans Le Paradis Perdu. Sombres sont les représentations de la chute de Satan, comme chez Domenico Beccafumi ou Bruegel l'Ancien. Plus tard, Baudelaire, à travers son poème " L'Irrémédiable ", en signe une vision attirante et cruelle.

Bien entendu, lorsque l'ange est un envoyé des puissances infernales, l'affrontement est terrible, comme nous l'expose Jonathan Carroll dans La Morsure de l'Ange qui traite de la mort ou dans Ballade pour un ange perdu de James Herbert où un paparazzi est poursuivi par l'ange déchu qui veut récupérer des photos prises à son insu. Plus noire encore est la vision ésotérique de Charles Gustave Burg dans son roman, Le Pantacle de l'ange déchu qui met en scène, notamment, Claude Seignolle dans son propre rôle.

Edgar Poe se penche sur une incarnation déroutante dans sa nouvelle " L'Ange du bizarre " dans laquelle un ivrogne affronte une étrange divinité faite de bouteilles et parlant un langage plutôt étrange, à la limite du compréhensible. L'ange est ridiculisé mais finit par se venger. L'intérêt de Poe et de ses contemporains va plutôt vers le côté obscur du monde.

L'ange semble parfois appartenir à une allégorie onirique de notre monde, comme nous le prouve Charles de Lint dans son récit " Rêver plus fort que rêver vrai " où un ange vient ouvrir le cœur de Jean :

On peut alors s'interroger sur la véritable nature de l'ange. Est-il le guerrier ou l'amoureuse ? Masculin ou féminin ? Dans son roman La Voix des anges, Anne Rice en fait des êtres asexués, comme il est dit dans la tradition chrétienne. Pour elle, comme pour certains théologiens, les castrats, êtres dépourvus de sexualité, sont la voix des anges. Cette asexualité est également présente chez les angelots, les chérubins ou les putti, anges au corps et au visage enfantins qui étaient très fréquents dans les œuvres de la Renaissance. Ils sont les gardiens de l'Arche d'alliance, comme le rappelle Racine dans Athalie.

S'il intervient parmi les mortels, c'est pour prévenir d'une catastrophe imminente, ou pour y participer. Dans leur roman De Bons Présages, Neil Gaiman et Terry Pratchett décrivent l'affrontement entre les forces du Bien et du Mal, qui veulent transformer la Terre en un gigantesque champ de bataille. Cela ne semble pas plaire à tout le monde, en tout cas ni au démon et à l'ange désignés pour en première ligne.

Mais l'affrontement ne se limite pas à une opposition entre le Bien et le Mal. Dans son roman La Nuit sous le Pont de pierre, Léo Perutz nous montre la répartition des tâches entre les différents anges et archanges, tandis que Jane Yolen reprend un thème biblique dans sa nouvelle " Lutter avec les anges ", pour nous conter le combat entre un ange et un homme, rapporté par son fils :

On s'en rend compte, les anges, qu'ils soient célestes ou infernaux, se plaisent dans notre monde, à tel point que le cinéma nous les présente sous des dehors terriblement humains. Ainsi, dans les Ailes du désir (1987), Wim Wenders en fait des êtres à la recherche d'une incarnation afin d'éprouver des sentiments. C'est également le cas, dans La Cité des anges (1998) de Brad Silberling, où un ange souhaite devenir humain pour l'amour d'une chirurgienne. Plus caustique est la comédie Michael (1996) de Nora Ephron, dans laquelle un ange, incarné par John Travolta, descend une dernière fois sur Terre afin de profiter de ses plaisirs. Il y fait une ultime bonne action.

La bonne action peut parfois suivre une voie impénétrable. C'est le cas pour l'héroïne de la nouvelle Fix de David Sosnowski qui ne comprend pas pour quelle raison il lui pousse des ailes, alors qu'elle n'a jamais été qu'une junkie :

L'ange qu'elle devient s'oppose avec énergie à ses mauvais penchants. Le monde des toxicomanes agit évidemment comme une antithèse du Paradis. La métamorphose est à la fois physique et psychologique. Plus inquiétante encore est la vision de Philip K. Dick dans sa nouvelle " Sur la Terre sans joie ". Silvia est attirée par les anges, qui se révèlent être des créatures avides de sang. Son désir de pénétrer leur monde va entraîner une étrange transformation de la Terre lorsque Rick tente de la ramener.

Le choix du nom " Angel ", diminutif de " Angelus " n'est pas fortuit dans la série Buffy contre les Vampires, puisque ce vampire est le messager qui apprend à l'héroïne sa véritable nature. Intermédiaire entre les puissances célestes et les mortels, après avoir été un envoyé des forces infernales, il sert d'ange gardien dans les premières saisons, reprenant en cela l'un de ses attributs dont parle la Bible ou le Coran.

Comme on a pu le voir, les images de l'ange sont multiples. Elles ouvrent des passages étranges entre notre monde et les strates célestes, ce qui permet un échange fantastique qui transforme les personnages et notre monde. Tour à tour envoûtants ou menaçants, les anges fantastiques œuvrent souvent au grand jour, n'hésitant pas à faire de notre Terre le champ de leurs batailles cosmiques.

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Le thème de l'enfermement chez Seignolle

Evocation du thème de l'enfermement dans l'œuvre de Claude Seignolle

Si l'œuvre de Seignolle attire souvent le regard du critique sur ses personnages fantastiques ou sur les images féminines qui peuplent ses contes, apparitions sensuelles, envoûtantes ou destructrices, le thème de l'enfermement n'a que trop rarement été abordé. Et pourtant, dès ses premiers textes, il a hanté les pages du conteur, passant de ses évocations autobiographiques à ses récits de fiction en conservant la même force. L'emprisonnement, qu'il soit humain ou naturel, trouve ses origines aussi bien dans les contes traditionnels que dans l'expérience même de l'écrivain. En effet, s'il est possible, on le verra, de saisir des rapprochements évidents entre les nouvelles de Seignolle et celles de Poe, par exemple, il est indéniable que l'emprisonnement est nourri également de toutes ses expériences personnelles, de son amour des vieilles pierres évoquées dans Lithos et moi, à la difficile épreuve de la seconde guerre mondiale qui transparaît dans la nouvelle " Minnah l'Etoile ".

On le sait, l'œuvre littéraire est une succession de saisissements de l'instant présent, passé ou à venir d'un auteur. Celle de Seignolle n'échappe pas à la règle. Dans ses récits autobiographiques Lithos et moi, Une Enfance sorcière, Un Homme nu, La Gueule ou Les Hommes Verts, on peut trouver cette attirance répulsion pour ce thème et ce, depuis sa plus tendre enfance. Ainsi, lorsque sa mère tombe, enceinte de lui contre une pierre, ce n'est pas n'importe laquelle, mais contre " un sarcophage gallo-romain ". Certes, on peut y voir là son amour pour " lithos ", mais également cette présence précoce de l'enfermement, du cercueil, de la tombe et plus largement de la prison.

1. Emprisonnements autobiographiques

Cette évocation de l'enfermement apparaît sous forme autobiographique dans Une Enfance sorcière. L'action se situe au cours de la sixième année du narrateur lorsque le père emmène son fils au Château-l'Evêque. Drôle d'endroit pour y amener un enfant de cet âge. Car cette " visite à frisson " semble avoir marqué à vie le fiston. L'aventure est menée comme une descente initiatique aux enfers pendant laquelle l'enfant pense aux pires sévices, à l'abandon, à la mort jusqu'à l'arrivée au bord d'une oubliette qui révèle une horreur issue de lectures enfantines et d'histoires saisies à la veillée :

Je vis, à dix mètres peut-être, au fond de l'oubliette ronde telle une immense jarre, je vis les restes osseux, squelettes parfaitement conservés, d'un groupe de soldats anglais de la guerre de Cent Ans, une demi-douzaine de prisonniers malchanceux, suppliciés et jetés là sans pitié, encore vivants, abandonnés à la mort lente et crevés de faim comme sur un radeau perdu en mer. […] Ces restes d'hommes immenses, allongés en étoile, pieds vers le centre, vêtus d'uniformes rouges ou gris, étoffes pourries par endroits, montrant des grilles thoraciques, des cuvettes de bassins et des bâtons de tibias bottés.

Le terme " oubliette " est ici employé dans le sens littéral du terme : celui où l'on a volontairement oublié quelqu'un. C'est la prison médiévale, en tout cas l'image qu'en a laissé les romantiques, le lieu de tous les supplices, de la claustration définitive, un endroit clos suintant l'humidité et la mort. On comprend l'émotion qui a pu s'emparer de l'enfant à ce moment-là, même si, derrière le fait rapporté apparaît la plume de l'écrivain qui, d'un trou sombre, fait un creuset du fantastique. En effet, il n'est pas ici question d'un simple trou, mais d'une " radeau perdu en mer ", où tout devient métaphorique " grilles thoraciques ", " cuvettes de bassins ", " bâtons de tibias ". Sur ce même thème de l'enfermement, du trou, viennent donc se greffer les termes " grilles " et " cuvettes ", associés à la mort. L'oubliette est donc bien un lieu d'abandon morbide, cet endroit de solitude où la mort vient atrocement vous cueillir.

Passons sur la joie enfantine d'avoir bouté l'Anglais dans ce puits à la manière du seigneur du château et attardons-nous plutôt sur cet " atroce et merveilleux tableau que cette oubliette aux anglais, germe de plusieurs nuits de cauchemars, mais humus des plus féconds dans lequel [son] imagination désormais se planta et poussa ". Le mot est lancé : " imagination ". Car c'est bien de cela dont il s'agit ici. L'auteur ne s'en cache pas et bien pauvre d'esprit celui qui prend ce souvenir au pied de la lettre. En effet, on retrouve cette même anecdote racontée dans Invitation au château de l'étrange, mais cette fois-ci sous le sceau de la narration :

La femme savait manier les torches de papier journal, les jetant une à une dans le trou, boules ardentes qui descendaient lentement et planaient sur des restes d'hommes allongés en étoiles, pieds vers le centre, vêtus d'étoffes crevées de lucarnes moisies sur des grilles thoraciques, de cuvettes de bassin ou de bâtons de tibias débottés. Dois-je également dire mes frémissements de joie angoissée en voyant le subit et bref réveil de leur crâne grimaçant la colère des ombres déplacées, ou cette indicible sensation en devinant d'impossibles mouvements de jambes et de bras s'arc-boutant pour relever le corps et nous supplier, debout à pitié ?

Dans cette nouvelle version, l'écrivain prend le pas sur le biographe, accentuant les effets imaginatifs afin de mieux saisir les sensations du moment. On sait l'amour de Seignolle pour le conte oral, pour le maniement des effets terrifiants. On en a ici un bel exemple auquel pourrait s'ajouter sa version donnée dans Lithos et moi, une nouvelle fois différente. Le rôle de l'écrivain étant aussi de réécrire, de se redire, de mieux se dire, le thème qui nous intéresse ici a été maintes fois revisité de manière à en extraire l'essence même.

2. De l'expérience personnelle au récit

Le rapprochement se fait ainsi tout naturellement avec la nouvelle " L'Oubliette ", petit joyau d'indicible terreur où l'on suit Cyprien dans sa lente descente au sein de l'effroi. Ici, une double influence se découvre : celle, évidente et littéraire, de " La Barrique d'Amontillado " d'Edgar Poe et celle, plus personnelle, du Château-l'Evêque. Le narrateur ne cache pas le lien intertextuel avec son illustre prédécesseur, puisqu'il cite le conte du maître américain, montrant la terrible angoisse vécue par son personnage, faisant craindre le pire au lecteur. Mais à côté de cela, le lecteur peut saisir ce souvenir d'enfance qui affleure, lourd des terreurs enfantines accumulées et des cauchemars qui les ont grossies :

Un frisson le traversa à la pensée de l'utilisation qu'on avait pu faire de ce cachot, et, doublement oppressé, mais, avançant encore de quelques pas, lampe toujours dirigée vers le haut de la galerie, tordant le cou pour regarder, il ne prêta plus attention au sol juste au moment où il fallait s'en méfier.

Les impressions ressenties dans le souterrain du Château-l'Evêque sont ici renforcées par l'utilisation d'une focalisation interne. Le danger se fait bien réel, alors que ce n'était pas le cas des années auparavant. En transposant cette réalité enfantine dans l'une de ses nouvelles, Seignolle donne consistance à ses terreurs les plus primitives : la peur d'être enterré vivant qui l'assaillit la première fois lorsqu'il suivit son père sur le chemin des oubliettes. Cyprien vit les craintes enfantines de l'auteur, celles qui, croissant sur le terreau de ses souvenirs, finirent par devenir de véritables petites perles de l'horreur et qui lui firent écrire en préambule à son récit : " méfiez-vous, ces intestins de pierres, boyaux creusés vers on ne sait où, longs d'on ne peut dire combien, remplis d'on ne peut deviner quoi, mais où tout peut se trouver, sont des plus sournois et aident parfois la malchance ou la fatalité à faire de vous un nouveau mystère ". La perspective fantastique établie dans cette mise en garde permet à cette peur, née de l'inconnu, de la menace qui s'y dissimule, de l'imagination qui l'y dépose, de croître au fur et à mesure de l'avancée du récit. L'apprentissage de Cyprien dépasse celle de Claude enfant, puisque, contrairement à l'auteur, son personnage va faire l'expérience de l'enfermement et de l'abandon.

Il n'est d'ailleurs pas que Cyprien qui ait touché à cette oubliette. Dans " Retour à Tiburiac ", le narrateur est lui aussi confronté à une oubliette creusée au cœur d'un vieux château familial. Là, ce n'est plus le père le guide, mais le grand-père, Césaire, que l'on surnomme le Templier, qualificatif lié aux lieux mêmes, au mystère, à tous ces secrets enfuis par l'Ordre.

Césaire avait apporté quelques gazettes qu'il mit en torches, les allumant puis les jetant une à une dans l'oubliette. Elles planèrent, me révélant la forme circulaire des murs intérieurs, ample telle une immense jarre encastrée. En touchant le sol, elles éclairèrent brièvement une jonchée d'étoffes, ternes comme des sacs de mauvais jute, d'où jaillissaient des os rompus et grattés à blanc par le temps vorace. Des crânes, visiblement décapités, jetés ça et là, nous grimacèrent tant de haine après la colère de leur brusque réveil que je n'aurais pas été surpris de les entendre hurler damnation.

Le parallèle est aisé à faire. La révélation enfantine de l'auteur trouve son pendant dans celle de son personnage. L'emploi de la première personne du singulier dans la narration ne peut qu'accentuer l'effet produit. Plus âgé que Seignolle au moment des faits, le personnage est guidé par son grand-père, mais cette " sorte d'initiation au merveilleux familial " est bien la même.

3. L'enfermement rapporté

Toutes ces évocations d'emprisonnements littéraires n'ont pas été uniquement alimentées par les souvenirs d'enfance de l'auteur, mais également par ses recherches ethnologiques, ses côtoiements de l'étrange lors de ses visites aux paysans des régions françaises. Dans plusieurs de ses ouvrages, il nous rapporte donc des représentations de l'enfermement qui hantent l'imaginaire populaire.

Les Caussenards gardois éprouvent une vive répulsion à pénétrer dans l'obscurité des cavernes, antichambres des entrailles de l'enfer et du purgatoire. Certains prennent les spéléologues pour des fous provocateurs. Le sous-sol est le domaine du mal.

Bien entendu, cette idée s'oppose à tout ce que Seignolle a bien pu faire comme fouilles, explorations, reptations dans des tombes, des grottes et d'anciens sanctuaires. C'est donc bien à un jeu d'attirance et de répulsion que joue l'auteur, n'hésitant pas à jongler avec les peurs les plus profondément ancrées en nous. Ce qu'il fait d'ailleurs parfaitement dans Marie la Louve.

Martin est à genou devant le cercueil de pierre. Lui aussi a hâte de voir. Il n'ose poser la main à l'intérieur qui cache un secret. Il craint trop de sentir le froid de la mort. Enfin, M. des Gardettes revient et se met à côté de lui, il allume la torche avec peine. Ses gestes ne sont plus sûrs. Une lueur se répand. Il l'approche sous la dalle levée et tous deux se penchent lentement. Un crâne est là. Sous les coups de lumière qui agitent des ombres il semble vivant et ironique. Un long squelette suit ; il est aplati et paraît difforme. De chaque côté se dressent des vases antiques.

Cette scène, qui se situe dans les dernières pages du roman, n'est pas sans rappeler celle de " La Morte amoureuse " de Théophile Gautier dans laquelle Romuald découvre le corps sans vie de son amante. L'atmosphère y est similaire, c'est-à-dire d'un fantastique classique. La tombe, lieu de l'ultime enfermement, sert ici de catalyseur des terreurs les plus profondément ancrées en nous. Le cercueil de pierre, la torche, la nuit, puis le squelette, tout concourt à inquiéter, voire terrifier, le lecteur. Déjà dans Roméo et Juliette, Shakespeare se servait de la même construction lors de sa scène finale ou focalisait nos angoisses dans l'interrogation de Hamlet.

Néanmoins, on ne peut réduire la peur de l'enfermement à ces simples évocations classiques, car Seignolle a su, notamment dans certains de ses contes urbains, à nous en donner une image plus subtile, plus terrible même.

Dans cet incipit de nouvelle, peut d'éléments nous ramènent à la prison. Seuls les mots " engloutie ", " souterraine ", puis " galères " évoquent par un glissement métaphorique ce thème. Néanmoins, le lecteur saisit aisément derrière les mots toute l'horreur de la situation dans laquelle a dû se trouver cette pauvre petite juive arrachée aux bras du narrateur par les nazis. D'ailleurs, et cela est évident dans l'œuvre de Seignolle, l'horreur n'est jamais aussi efficace qu'à l'état de métaphores. Les loups verts, transpositions fantastiques des tueurs nazis, sont bien plus effrayants que les loups-garous dont l'auteur s'est fait le meneur. L'oubliette dans laquelle sombre Minnah est bien plus abominable que celle évoquée lors de la visite au château.

4. L'enfer

Toutes ces images de l'emprisonnement nous ramènent bien entendu à ce qui nous effraie le plus : la mort, mais également, dans l'imaginaire religieux très présent dans les campagnes : l'enfer. Ce thème lié au Diable est omniprésent dans l'œuvre de Seignolle, nombre de critiques l'ont d'ailleurs abordé.

Selon l'avis populaire, l'enfer se trouve dans la terre à une grande profondeur. Son étendue déjà vaste s'agrandira encore, à mesure de la croissance de population jusqu'au jour où la fournaise consumera la planète entière et les bons paieront pour les mauvais. Ainsi les Bretons du XVIIIe siècle le situaient à 1250 pieds de la surface de la terre ; mais depuis, il s'est rapproché de nous au point qu'un curieux qui voulait vérifier s'il était vrai que l'enfer frôlait le fond du lac du Bouchet en Auvergne, y jeta un seau attaché à une très longue corde et le remonta du milieu d'une forte vapeur, chauffé à blanc.

Si l'enfer s'est rapproché de nous, il est indéniable qu'il a déjà affleuré à la surface à de nombreuses reprises. La petite Minnah pourrait sans doute en témoigner, et d'autres avec elle. Toutes ces incursions littéraires se glissent d'ailleurs dans les pas des mythes d'Orphée ou d'Hercule, dont les descentes aux enfers sont toujours ancrées dans l'imaginaire populaire. Ce sont ces mêmes résurgences que l'on peut trouver chez Jules Verne : Voyage au centre de la Terre ou Les Indes noires. Chez Seignolle, la nouvelle " L'oubliette " nous présente un périple moins long, mais définitif.

Seignolle poursuit dans le même texte cité ci-dessus :

Preuve s'il en est que les mythes ont la vie dure. Déjà les romains pensaient que l'Etna communiquait avec les enfers. Les religieux chrétiens s'en